Думаю, для этого был создан контекст: я работала в арт-центре “Я Галерея”, интерес к курированию постоянно подпитывался, и однажды я попала на “Кураторский интенсив” в Харькове. Курс был условно поделен на две части. В первой были лекции от независимых и институциональных кураторов. В рамках второй части мы ходили в мастерские местных художников и говорили с ними о кураторстве. Это позволило нам посмотреть на функцию куратора с разных позиций и понять, что существует некое недопонимание между кураторами и художниками. Речь о каком-то промежутке между этими фигурами, где многое туманно, не проговорено, где они молчаливо стоят и смотрят друг на друга.
К примеру, один из харьковских художников сказал, что куратор ему вообще не нужен. И единственная хорошая вещь, которую куратор когда-то сделал для него, это когда Дэвид Эллиот угостил его пиццей во время монтажа. Это видение меня впечатлило. Было странное ощущение: с одной стороны, приглашенные кураторы утверждали о важности своей профессии, с другой — сам художник не понимал этой важности. Захотелось разобраться, что думают о кураторстве другие участники художественного процесса.
Тогда мы с моей коллегой, искусствоведкой Валерией Лукьянец, начали наше исследование. Мы решили сосредоточиться на тех, у кого был опыт работы с профессиональными кураторами, а также собственный опыт курирования. Так мы вышли на тему художника как куратора. Уже в процессе мы поняли, что каждый новый разговор только усложняет поднятую тему и дает далеко не универсальный ответ.
Как долго проходило ваше исследование?
Оно длилось полтора года. Мы определили временную рамку – с 1980-х по 2017 год — составили список основных выставок и художников, с которыми хотели поговорить. А затем начали ездить по разным городам, брать у них интервью, и превращать их вместе с художниками в цельный авторский текст. В итоге обозначились основные города – Киев, Львов, Одесса, Харьков. По ходу, как это обычно случается, начало возникать множество параллельных сюжетов.
Исследование превратилось в увлекательное путешествие, в процессе которого нам постоянно нужно было совершать кураторский выбор, начиная от формирования списка художников-кураторов до визуальной составляющей.
К примеру, разговор о Львове мы начали с Юрием Соколовым и его рассказов о художественной жизни конца 80-х, затем перешли к кураторскому опыту Влодка Кауфмана на фестивалях «Вывих» начала 90-х. Невероятно увлекательное время, когда художники могли позволить себе, к примеру, договориться с пилотом, взять в аренду вертолет, обналичить 100 тыс. карбованцев и запланировать разбросать их над ночным Львовом вместе с живыми курами. Правда, реализовать эту акцию не удалось по одной причине – художникам не дали живых кур. Взамен предложили тушек, что совсем не подходило. Пришлось отказаться от акции.
Также мы записали текст с участниками группы Фонда Мазоха и перешли к Открытой группе, у которых как раз на тот момент был один коллективный кураторский опыт (речь о выставке «Степень зависимости», 2016, Вроцлав – прим.). Так тема обрастала новыми фактами, мыслями, а история кураторства в отдельно взятом городе принимала форму.
По такой же схеме мы работали в других городах. В каждом из них – свое напряжение в художественной среде. Большинство разговоров разворачивалось вокруг обстоятельств, при которых кураторство зарождалось в художниках как вид практики. Так мы пришли к выводу, что сами условия провоцировали художников, не отдавая себе в этом отчета, преимущественно, вступать на поле кураторской деятельности.
В книге не раскрыта позиция институции, которая делает выбор: приглашать или не приглашать куратора к работе над проектом, и которая, по большому счету, и распределяет обязанности. Почему вы решили обойти этот аспект?
У нас изначально не было такой задачи. Нам хотелось нащупать границу между кураторской и художественной практикой, которая не закреплена, и, вероятно, не может быть четко обозначена. Особенно учитывая вывод, который мы сделали в итоге: куратор – в том числе, художник.
Идея заключалась в том, чтобы собрать вокруг себя художников и поговорить с ними. Но поскольку задача собрать всех авторов за одним столом кажется невозможной, было принято решение усложнить задачу, задокументировать разговоры под одной обложкой. То есть, вопрос о том, как работает институция с куратором и какие функции на него возлагает, — это уже следующий этап, который требует отдельного освещения.
Вы пользовались методом интервью и в книге подаете тексты как прямую речь. Не было ли у вас желания поставить все под сомнение все, что говорил художник? Ведь, работая в сотрудничестве с кем-то, они могут приуменьшать или преувеличивать роль другого или свою собственную.
Думаю, подобного сложно избежать, когда мы спрашиваем мнение отдельного человека, художник он или нет. В данном случае, подозреваю, у многих был соблазн выстроить собственный нарратив. Для нашего редакторского коллектива, в который также входила Оксана Баршинова, было важным постараться максимально избежать фактологических ошибок. Также мы давали отдельные примечания по полях книги, чтобы прояснить или вступить в диалог с отдельными высказываниями.
Например, участники Фонда Мазоха в своем тексте пишут о том, что у них в свое время не получилось сделать проект в PinchukArtCentre. Мы же понимали, что здесь нужен редакторский комментарий, который даст читателю понять, что не просто “не получилось”, а что на это были определенные юридические основания. Я уверена, что сами по себе противоречия, которые возникают в текстах, дают свои результаты. Поскольку, сохраняя разногласия, мы можем прийти к более серьезному пониманию вещей, к тому, что все сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Тема, которой вы занимаетесь, достаточно специальная. Можете ли вы с позиции времени оценить результаты своей работы?
Да, тема специальная, впрочем, как и тема всего современного искусства в Украине. Результат есть. Например, сейчас Виталий Янковой продолжает эту тему и в апреле открывает в Виннице видео-выставку, где профессиональные кураторы и винницкие художники-как-кураторы размышляют о кураторстве. А мы с Лерой едем туда с презентацией книги.
Сама книга стала примером самоорганизации. Ведь мы начали искать, где её издать и поняли, что в Украине, пожалуй, негде. Поэтому мы решили сделать собственное издательство. И это тоже интересный момент. Дело в том, что я действительно считаю, что если что-то не является интересом большинства, это не означает, что этим не стоит заниматься.
Кроме того, есть вероятность, что если даже поначалу читателей не много, то их всегда может стать больше. Эта вероятность нас и ведет.
Расскажи о личной практике работы в кураторском поле, в частности, над проектом «Тени забытых предков».
Наша кураторская группа состояла из четырех людей. Моя роль заключалась в том, чтобы вести всю коммуникацию с музейными институциями. Их было больше десяти.
Когда мы стоили рассказ о фильме, нам важно было показать его как явление. Это интересная тема, ведь тогда ты показываешь не просто артефакты, которые остались с того времени, а пытаешься реконструировать контекст, в котором фильм создавался. В одном из своих интервью Джермано Челант (известный итальянский арт-критик и куратор, ввел термин “arte povera” – прим.ред.) отметил, что как куратор он не делает выбор работ, документ делает этот выбор за него. История комментирует саму себя.
Мы много работали с архивами. Нам было интересно найти все, что осталось из документов: все, что связано с личностью Сергея Параджанова, участниками съемочной команды, вплоть до тех, кого в титрах обозначили как «гуцулов Верховины». Что касается работы с музеями, то многие из них пересмотрели способ, как можно делать выставки. Со многими у нас завязались приятельские отношения, а сама музейная среда, возможно, стала более пластичной.
Одна из моих задач заключалась в том, чтобы составить каталог. Это 500 страниц, куда вошли не только картинки и фотографии с выставки – в нем были собраны тексты кинокритиков, культурологов, исследователей костюма, к которым мы обращались как к авторам и экспертам. Книгу мы делили по разделам, которые были построены как главы выставки. Потом, когда у тебя на руках такое увесистое подтверждение выставки, складывается впечатление, что выставка будто бы не кончается, а просто переходит в другой формат.
Документальный (архивный) формат работы над выставкой наверняка отличается от работы с современным искусством. Так ли это было в твоей практике?
Можно сказать, что сама выставка «Тени забытых предков» имела в себе две линии. Первая заключала архивную часть, вторая — современное искусство. Павел Гудимов предлагал молодым художникам подумать о фильме, о темах, которые были в нем подняты. Так появился диалог с художниками, композитором, режиссёрами, с каждым, кто создавал фильм; происходили смысловые перепасовки, в процессе которых обнаруживались решения для выставки.
То есть, можно сказать, что выставка основывалась на документе, найденном в архиве и недоступного широкой публике. Мы его демонстрировали как свидетельство, как нечто, что от тебя не зависит.
Сейчас ты работаешь в Хмельницком в галерее MASLO. В чем заключается твоя работа в регионе, какие особенности работы там?
Я сама из Хмельницкого, и, пока не переехала учиться и работать в Киев, так или иначе принимала участие в культурных процессах своего города. И культурная среда лет пять назад была достаточно насыщенной.
Но в какой-то момент многие активисты и энтузиасты разъехались по разным городам. Год назад в городе меценатка Виктория Панькова решила создать галерею современного искусства. В процессе разговоров с Викторией мы пришли к тому, что MASLO станет галерей, которая сможет не только обеспечивать продакшен работ и предоставлять необходимую институциональную поддержку художникам, но и еще станет местом для разных мероприятий, образовательной программы, резиденций.
С тех пор, как я работаю в галерее, там прошло более десяти выставок художников со всей Украины, мы приглашаем к сотрудничеству кураторов и местные музеи, привозим писателей и музыкантов с разных стран, пополняем библиотеку книгами по искусству и культуре. Сейчас там проходит выставка харьковской фотографии из коллекции семьи Гриневых «Политика тела», искусствовед Галина Глеба приехала читать об этом лекцию, также ждем с экскурсом в искусство 90-х куратора Александра Соловьева.
В городе наконец появилось место, куда приходят люди, которым там просто нравится проводить время, осматривая экспозицию или листая книги. Мы видим, как среда начинает шевелиться. На открытиях я уже встречаю знакомые лица. Раньше к нам приходило около 50 людей, а сейчас — 300. Есть большой интерес у местных журналистов. Во время открытий зрители приходят к художнику и просто благодарят его за то, что он приехал.
Безусловно, сложно говорить о развитии культурной среды в городе, из которого молодые люди уезжают. Но, существует пример Ивано-Франковска, в который, наоборот, приезжают люди из других городов.
Да, это хороший пример. Главное ведь, чтобы было куда приехать, где есть развитая и бурлящая среда. Хмельницкая галерея тоже уже больше года занимается тем, что приглашает всех приехать. У нас уже было несколько предложений от киевских кураторов, которые предлагали провести в нашей галерее выставку и даже попробовать работать стационарно. В этом деле важно взаимодействие: когда ты делаешь выставку и видишь обратную связь от самой среды.
До тех пор, пока будет обратная связь, все имеет смысл.
Какое место для тебя сейчас занимает издательская деятельность?
Издательство занимает практически все время. Весь наш редакторский коллектив состоит из единомышленников, которые имеют искусствоведческое или философское образование, делают выставки и объединились по почве общего ментального климата. А поскольку кураторское мышление способно проявляться в разных сферах и не менять при этом своих свойств, мы не мыслим книгоиздание исключительно как вид предпринимательской деятельности, а больше как кураторскую или даже более радикально – художественную практику, где каждая книга связана с остальными. Иначе говоря, мы стремимся в такой издательской программе, где нет случайных книг.
А началось все с того, что в какой-то момент мы почувствовали острую нехватку текстов о искусстве о культуре, которые были бы переведены на украинский язык. Это тексты ведущих социологов культуры, философов, теоретиков искусства. И чтобы не ждать их появления, мы решили их издавать сами. Хоть, говорят, времена сложные. Но мы склонны считать, что времена простым никогда не бывают.
Перевод специальной литературы – это достаточно сложно, ведь он предполагает особенный язык терминологии, которая уже сложилась за определенные годы. Есть ли в Украине переводчики, которые могут доступно и достойно перевести культурологическую, искусствоведческую и философскую литературу? С кем вы работаете?
Да, в этом состоит и сложность, и опасность. Поэтому мы работаем с переводчиками, у которых есть культурологическое или искусствоведческое образование. Это Ярослава Стриха, которая перевела тексты бельгийского социолога культуры Паскаля Гилена и философа искусства Тайса Ляйстера. Презентация их книги «Культура в підмурках громадянського суспільства» будет на Книжном Арсенале при участии Гилена.
Также сейчас работает над невероятно сложной книгой американского исследователя Хэла Фостера Марьяна Матвейчук. Это такое настоящее и серьезное искусствоведение. Еще мы сотрудничаем с переводческой группой «VERBація», которые перевели «Де кураторство» на английский язык.
Собственно, все эти люди работают или связаны с художественным полем, разбираются в контексте и владеют необходимой терминологией и дискурсами. Но чем больше мы работаем в этом направлении, тем больше я убеждаюсь в справедливости того, что называют «темнотой языка». А все потому, что он в своей основе, в своей глубине совершенно неясный. Но это, похоже, уже отдельный разговор.