Марина Степанская: Я помню, нам в институте рисовали такой образ режиссера – это человек в растянутом свитере, который сидит целыми днями в монтажке, отгородившись от всех, и ему негоже говорить о себе и о фильме - это нескромно и неприлично.
Наталья Андрейченко: Да, это правда. (смеется)
МС: Я бы хотела изменить это восприятие. Мне очень нравится ваше выражение “Друг фильма”. Так вот вы же – первый друг своего фильма и одна из ваших функций в том числе – доставлять фильм зрителям. Заново. Давайте попробуем это сделать с “Шамарой”.
То есть, вы за то, чтобы довести фильм к зрителю? “Шамара”, я думаю, сама выбирает своего зрителя: она отражается в зрителях необычным образом. А ее только защищаю, хожу на показы представлять, говорю что-то, чтобы ей не было страшно.
Я рада, что картину нашли (имеется в виду показ “Шамары” в рамках прошлогодней ретроспективы Центра Довженко на Одесском кинофестивале – прим.). Она была уже ни жива ни мертва - во многом из-за того, что пленка при хранении пострадала, да и атмосфера ее восприятия, когда “Шамара” вышла, была не слишком доброжелательна.
Поэтому я рада, что сейчас “Шамару” увидят и кто-то сможет убедиться в том, что у этой картины есть свои достоинства. А дальнейшую перспективу я не могу пока себе представить.
Дарья Бадьёр: Перспективу для картины или для вас как режиссера?
И то, и другое. С моей стороны возвращаться в эту реку, в режиссуру, было бы немного высокомерно. Тогда, двадцать лет назад, кино не только подменяло жизнь, но часто отменяло. Теперь я на это не согласна.
Я снимала “Шамару” с такой наивностью и запалом, было такое страстное желание сделать именно эту картину. Я не из тех, кто рисует себе карьеру, у меня не было представления о ней, и даже о том, что будет с картиной, когда мы ее снимем, я даже не планировала ее отправлять на фестивали. То есть, моя жизнь заканчивалась с концом съемок “Шамары”.
Конечно, поначалу я соглашалась на какие-то проекты, но они, увы, ничем не завершились.
О каких проектах вы говорите?
Были предложения снимать фильмы и сериалы. Но я склонна переписывать все сценарии, осваивать их. Так и с “Шамарой” было – я диалоги перевела в обратный порядок слов, иначе все зазвучало, Светлана смирилась и приняла как речь фильма.
Так что и в случае с предложениями из Москвы – я пыталась все переписывать, но ничем хорошим это не увенчалось. Зато у меня было ощущение гармонии с каждым из этих текстов.
МС: То есть, вы с ними прожили какую-то жизнь?
Да, некоторыми даже болела. Однажды мне предложили делать “Котлован” Платонова, не близкого мне автора, но предложение было серьезное, и я так же серьезно его пережила и сделала этот материал. А потом московская студия отказалась от проекта.
Я очень глубоко пережила этот несостоявшийся фильм, потому что пропустила через себя материал, который был мне чужд, изменила, так как считала нужным, нашла ему в себе отражение, и тот факт, что он не состоялся, был сопряжен с невероятной болью.
ДБ: А расскажите, пожалуйста, о вашей работе в Центре современного искусства Сороса.
Я туда попала по приглашению Ежи Онуха – для того, чтобы продвигать проект художника Тараса Полатайко, который жил тогда в Канаде.
Он привез свой проект “Він”, в котором попытался представить некий метафизический срез общества. Там стояла машина, которая позволяла сделать фоторобот, и каждый посетитель выставки должен был составить портрет человека, который его пугает. В результате Тарас пытался найти обобщенный образ существа, которое выражало страх и угрозу одновременно . И такой человек в результате нашелся – он должен был сидеть в галерее, представляя собственный портрет.
Для меня ценность “Він” заключалась, прежде всего, в ярком и прямом контакте со зрителем.
Сегодня, когда не существует кино, которое имело бы такой же эффект, как кинематограф прошлых лет, возможно, такая концепция взаимодействия со зрителем – это то, что нужно. Может, только это и может отрезвить публику, заставить работать. Потому что сегодня и кино, и искусство в целом воспринимается потребительски.
Иногда я просто сожалею, что каких-то важных культурных событий не замечают. Они слишком сложные или их голос слишком тихий. Но искусство может разбудить и поделиться опытом “без боли”. Другими словами, акт искусства или произведение искусства способ узнать себя. Начало.
МС: Можно ли сказать, что в поиске инструмента взаимодействия с реальностью и с собой вы не считаете кино единственным инструментом?
Да, для меня это только еще одна дверь.
Вы много говорите про свой путь, но давайте переведем это из духовного измерения в бытовое. Вот вы закончили институт, сняли картину – как и где вы дальше представляли себя? Вы думали о себе, как о человеке, который больше не будет снимать, как о художнике, который бросил попытки высказаться, или как о человеке, который продолжает пытаться, не определяя себя и свое место? Что с вами происходило?
В начале, конечно, я пыталась заняться чем-то другим, потому что не чувствовала востребованности в кино. Стала заниматься продвижением, рекламой, в том числе политической. Демонстрировала некий авторитаризм в принятии решений, и он приводил к конфликтам с заказчиками.
В конце концов я поняла, что реклама – это сфера обслуживания и точно не для меня. Но это был полезный опыт, который заставил меня больше поработать над тем, чтобы точнее и экономнее выражать свою мысль. К тому же, я обзавелась новыми знаниями. В результате все равно вернулась к текстам и потом решила, что надо возвращаться и к сценариям. И в какой-то момент поняла, что все, что я раньше считала сценариями, таковыми не являются, начала читать литературу по сценарному мастерству, восполняя пробелы киношколы.
Довольно скоро обнаружилось, что если работать по схемам из учебников, ты теряешь свое, индивидуальное, и что эти знания и схемы в чистом виде надо усвоить и забыть. Возвратиться к поэзии, спонтанному чувству и поиску формы. Сейчас, когда меня просят посмотреть чужие проекты, я пытаюсь изо всех сил увидеть там своеобразие, уникальность его создателя, нечто, что сделает фильм неповторимым.
Что толку, что мы наклепаем этих трехстворчатых фильмиков? Они же будут одинаковые. Это рукоделие никому не интересно.
Вы преподаете где-то?
Нет, иногда знакомые дают свои сценарии читать, или студенты присылают на рецензию. Я, как правило, пишу одобрительные отзывы, но отдельно, в личку, то, что, как мне кажется, надо исправить. Кто-то обижается. Вообще критика неприятна – это ясно.
А бывает она полезной? Нужна ли она вообще? И если да, от кого?
Это очень серьезный вопрос. (смеется) Я действительно об этом думаю.
Я прочла где-то, Косаковский рассказывал, что когда делает фильм, держит в голове 5-7 человек, с кем фильм мог бы находиться в диалоге, а потом показывает им фильм, слушает впечатления.
Ну Косаковский – не мой герой, в этом смысле. Это описание зоны комфорта. Не наша стратегия. Я понимаю, что все сегодня – о либеральных ценностях, но они предполагают такой отвлеченно гуманный подход. Мы, мол, гуманны, но вообще. А любовь – это чувство живое и горячее. Так вот если критика с любовью, если я страстно желаю, чтобы у человека, которого я критикую, получилось, то это другое дело.
Как Балаян, худрук и друг, который хотел, чтобы “Шамара” получилась. Когда мы ему показали трехчасовой вариант фильма, он единственный из всех посмотревших сказал, что его нужно сократить. А остальные – мертвый зал людей, смотревших трехчасовое, громкое, подробное кино, со всеми входами и выходами в сцены, – молчали. Поэтому Балаяну я доверяла абсолютно, ведь знала, что он точно не желает мне ничего плохого. Такая критика нужна. Она нужна, когда ты на 100% уверен, что тебя любят. Но даже такую критику нужно взвесить, рассмотреть и не забывать, что ее автор – всего лишь человек, который может ошибаться.
Глядя на Балагуру и Минаева, которые уехали в 90-е, потому что здесь не было возможности реализоваться, вы думали об эмиграции? И с сегодняшней перспективы – что вы думаете об их уходе из этого пространства?
Я думаю, что у Игоря Минаева не было другого выбора, кроме как уехать. Здесь ему были не рады, он был непонятым, непринятым. Я знаю, что ему пришлось трудно. Игорь уехал, кажется, даже не зная французского, а теперь пишет на французском пьесы, его ставят, он снимал во Франции фильмы. Он – французская культурная единица. Но Минаев ведь уехал не потому, что в Париже так хорошо, он уехал потому, что его отсюда выталкивали, потому что кто-то установил, что он должен существовать только в определенных заданных рамках.
Всякий, кто способствует созданию атмосферы нетерпимости или ложной избранности, обедняет культурный пейзаж.
Как появиться новому? Вот в таких центрах, как Сороса, Центре Довженко, может что-то появиться. Люди там пытаются искать новый язык и наша надежда – на то, что они будут достаточно сильными, чтобы заставлять государство отдавать денежки на это новое.
У вас, еще раз спрошу, не было мысли уехать?
Считаю, что нет. Кто может знать наверное? Я все здесь люблю. Даже то, что не люблю.
В случае с “Котлованом”, например, продюсер настаивал на том, чтобы фильм за российские деньги снимался в Москве. Но я считала, что это неправильно. Потому я переиначила материал, переделала его язык и использовала те краски, которые есть в этой земле. Натура, портрет, речь. И я получила тот вариант Платонова, который мог родиться только здесь – Наш Платонов.
Такая же история с “Компромиссом” Довлатова. В моем сценарии герой “Компромисса” уехал не из Ленинграда в Таллинн, а из Киева во Львов. Александр Генис, друг, биограф и знаток Довлатова, прочел мою интерпретацию и отметил точность этого преображения, которое не меняет сути ментального путешествия героя.
Все, что я читаю, пишу или думаю о “здесь”. Меня питает эта речь, эти люди, эти лица, я не представляю себе, как бы я уехала.
Но вот в 90-х, например, все провалилось, а сейчас какой-то расцвет, все происходит, всем дают деньги – опять-таки, в определенных рамках, – все налаживается, но вопросы остаются те же.
ДБ: При этом, мне кажется, происходит какая-то реактуализация старого. Минаев снял фильм из своих старых фильмов, привез его на Одесский кинофестиваль. Балагура снимает уже третий фильм, подавался на питчинг Госкино. То есть, есть какое-то молодое поколение, которое, возможно, хочет уехать, а есть люди, которые понимают, что на этой территории открылось пространство возможностей и сюда можно вернуться.
Да.
Благодаря чему, как вы считаете, это случилось?
Искусство требует почвы: для того, чтобы оттолкнуться от этой земли и чтобы взлететь. И почва эта должна быть хорошо знакома. Потому что отталкиваться надо от очень прочного материала. Кому-то и пластик – материал, а кому-то требуется что-то надежней. Все ведь разные и поэзия у всех разная.
А от чего вы отталкивались, когда делали “Шамару”?
Вы никогда не были в Николаеве, нет? Я жила в городе у реки с соленой водой, рядом море, выходные и уроки истории на развалинах Ольвии. История впиталась в песок, в городскую пыль, она присутствует там в каждом вздохе.
Когда я выбрала книгу Светланы Василенко, я ей сказала, что “Шамару” возможно снять только в Николаеве, видела “Шамару” только у себя дома. Я увидела в этой истории пламя греческой трагедии, и оно присутствует в кино.
Каторжане, бунтовщики и переселенцы – такой люд составляет народ города. Этот нрав не перешибешь. Они противостоят времени и судьбе. Подходящий материал для такого произведения как “Шамара” Светланы Василенко, выдающейся книги выдающегося автора.
МС: Скажите, а как вы выбирали людей, которые у вас в кадре? В какой момент вам становилось понятно, что этот человек подходит для мира “Шамары”?
Ира Цымбал, которая сыграла главную роль: мы вместе были в народном театре. Я сразу поняла, что Ира – моя героиня и не представляла никого другого на ее месте. Мы вместе приехали поступать в театральный институт из Николаева. Ира приехала с небольшой сумочкой, а я приехала с чемоданом и переодеваниями. Шли мы с вокзала устраиваться в общежитие, и мой чемоданчик был тяжел, и я все время стонала, что тяжело идти, а она останавливалась и говорила: "Ну не надо было столько брать". И шла далеко впереди. Никакой игры, чистый характер.
Я искала людей, похожих на местных жителей, мой народ. Ну, кроме Леры – его сыграл Володя Николаец, который учился у Виктора Борисовича Кисина, моего мастера, и снимался в предыдущей, дипломной, работе. Он должен был возвышаться над всеми. А больше я не знаю, как ответить на этот вопрос.
Вы уже ответили. Я об этом думала, когда первый раз посмотрела фильм, – они все для меня настоящие.
И в то же время искусственные.
Да, но соответствуют этому миру искусственному, существуют по правилам этого мира, поэтому интересно, как это у вас получилось. Еще вопрос про форму. Забавно, что картина выглядит так, будто снималась сегодня с этими модными инстаграмовскими фильтрами. Почему вам тогда пришло такое решение?
Я считала, что этот материал можно выразить только таким образом, сделав его максимально зыбким. То есть, и реальность вокруг, и люди, и красота Шамары должны быть обманными образами – одновременно не отпускать зрителя и, обезоружив, предъявить ему жестокий итог. Тогда для меня в этом крылась некая ирония, разоблачение самообмана, но сейчас понимаю, что можно было избежать усложнений.
Мы много спорили с Володей (Владимиром Бассом, оператором-постановщиком – прим.) по поводу изобразительного решения. Образцами служили первые раскрашенные фотографии конца ХІХ века.
Мы добивались такой цветопередачи и эффекта, чтоб возникало впечатление акварельности, размытых красок, будто все писано по воде. Я все время повторяла, что зыбкость должна ощущаться в каждом кадре.
Решение мое привело к многим трудностям: фильтры были у нас в единственном экземпляре, Володя сам их изготовил для картины. На первых трех днях съемки весь комплект фильтров разбился. Мы должны были остановить съемку, несмотря на то, что приехали осенью снимать летнюю картину. Можно было или закрыть фильм, или продолжить несмотря ни на что. Это был настоящий ужас и мучение для актеров и группы. Володя меня уговорил снимать сцену с дождем, не дожидаясь новых фильтров и холодов, поэтому придумали технологию, сильно усложнившую нам съемки: мы не только поливали улицу, а еще и ездили с водой перед камерой, погружали камеру в воду, что было очень сложно и опасно. Я очень боялась, что этот кусок будет выбиваться, но все получилось.
Много раз мы в отчаянии говорили друг другу, что надо было от этих фильтров отказываться, они нам усложнили жизнь ужасно. Но в результате мы все-таки исполнили, что задумали.
Я вспомнила Бориса Михайлова в связи с такой формой. Часто думаю о том, что когда ты видишь вывернутость такой жизни, как перестроечная, тебе хочется наложить на нее какой-то фильтр, и от этого все работает острее.
Я надеялась, конечно, что это так сработает, но в результате мы получили очень много критики за это решение.
От кого?
Вообще первая рецензия, которую мы получили, была рецензией на еще "теплую" картину. Первый показ, съезд кинопрокатчиков. Автор первой статьи про “Шамару” – кажется, в “Комсомольской правде” – написал, что эта картина – ”грязь в формах самой грязи”. Для нас это был абсолютный шок. Конечно, после этого прошло какое-то время, прежде чем я показала картину кому-то еще.
После автор той рецензии, приехал на один из фестивалей, пришел на пресс-конференцию и стал задавать мне очень жесткие вопросы. Я пошутила в ответ и этой шуткой заставила его посмотреть фильм второй раз, но по сути впервые – потому что для первой рецензии он пользовался слухами. После просмотра он подошел ко мне и извинился, сказал, что был неправ и что ему не стоило писать такую резкую рецензию.
В общем, мой расчет, что зрители с легкостью проглотят эту таблетку, что мы получим стопроцентное одобрение фильма, был слишком гордым. Я рассчитывала, что мне все удастся. Но вышло не так гладко. И все, что с нами произошло после, пошло нам на пользу.
Спасибо, с первого показа находились люди, которые все-таки полюбили нашу картину. И уже через много лет я нашла какие-то статьи в американских журналах, эссе, лекции о “Шамаре”. Я не могла в это поверить.
ДБ: Я думаю, если бы у нас был видеопрокат, как в Америке 90-х, эта картина могла бы получить культовый статус.
Вы говорили, что фильм, во-первых, много раз останавливали во время съемок. Можете рассказать об этом?
Представьте себе человека, который снимает дебютную картину на большой студии. Как вы думаете, кто этот человек? Он никто, сам по себе он ничего не представляет, а, к тому же, на него можно списать все огрехи студии, лишние затраты, производственные неувязки. Это мальчик для битья. Он не имеет права голоса, его все обманывают. Он подписывает какие-то бумаги, потому что “тут надо что-то компенсировать, тут убавить, вы пока этого не знаете, но потом узнаете, будет очень хорошо”. “Здесь больше натуры, здесь больше павильона, так будет выгоднее” и так далее.
Второй фактор – время. Мы начали картину, когда разваливался Советский Союз. Отправили деньги на пленку Кодак в Москву – деньги пропали, пленку не прислали. То есть, нет денег просто, и все – статья “деньги на пленку” вычеркнута. Картину можно закрывать. И ее закрыли. Первый раз.
И таких вещей много было: не было бензина, не летали самолеты, не ездили поезда – и это все с артистами, которых мы выдергивали из Москвы и Петербурга. Директор картины где-то сливал бензин в бидон, чтобы отправить нас на съемку.
А ночью надо было охранять наши автомобили для съемок, чтобы кто-то другой не слил с них бензин. Сейчас попробуй расскажи кому-то, не поверят.
МС: Сейчас других хватает историй, но все одинаково во все времена.
Иногда происходили просто загадочные глупости, которые надо было преодолевать. Например, ни с того, ни с сего назначалась съемка, когда у нас не было ничего готово. В экспедицию нас выпустили только 10 сентября, а у нас летняя картина. В сценарии которой я своим почерком написала: “холера”. Мне нужна была болезнь любви, чтобы все замкнутое пространство карантина работало. А мне говорят: “Почему бы вам, Наталья, не перенести картину на зимнюю натуру?” А я, как молодой постановщик, говорила: “Вы с ума сошли, это невозможно, это должна быть летняя картина, как и задумано”. Сейчас я понимаю, что это никак бы на картину не повлияло, но тогда я настаивала на своем и мою картину постоянно закрывали.
Вообще хочу обелить немного тех, кто закрывал картину. Я, в свою очередь, могла бы изменить что-то, пойти на компромиссы, но была к этому не готова, из-за чего возникали эти постоянные конфликты.
Все то же самое с дебютантами происходит и сейчас.
И это неправильно. Если мы можем ожидать какого-то чуда в украинском кино, то только от дебютов. Если талантливый человек нашелся, его нужно лелеять, внимательно читать его сценарии и доверять.
Оглядываясь, я вижу стольких, кто не смог пробиться сквозь время бесконечных перемен, суровые законы киносообщества и тиранию производства.
Люди, которые рядом учились и работали, очень меня вдохновляли, и это плечо, этот драйв помогали и делали лучше. Поэтому если можно сделать рывок, его надо делать поколением.