Анико Рехвиашвили — не новый для труппы Национальной оперы человек. В 2001 году она поставила здесь «Венский вальс» на музыку семейства Штраусов, пятью годами позже – балет «Даниэла» киевского композитора Михаила Чемберджи. За классику хореограф не рисковала браться, ограничиваясь рихтовкой балетных сцен в операх украинских авторов и постановкой отдельных танцев. Согласившись занять место своего именитого коллеги, Анико сразу же настроила против себя балетоманов, которых этот поступок возмутил не только с эстетической, но и с чисто этической точки зрения. Однако ее кандидатура вполне устроила руководство главного оперного театра страны, посчитавшего, что уравновешенный нрав балетмейстера – именно то, что нужно в скандальной ситуации.
Работа над постановкой началась около полугода назад. Анико Рехвиашвили, в общем-то, сделала правильный выбор сюжета сообразно своим возможностям. Во-первых, по «Даме с камелиями» Джузеппе Верди создал свою «Травиату» – одну из наиболее репертуарных опер, а потому уже само название способно привлечь как балетного, так и оперного зрителя. Во-вторых, этот сюжет многократно использовался другими хореографами, из работ которых можно было позаимствовать идеи. В-третьих, поскольку под этот балет нет специально написанной музыки, можно взять любую, какая будет соответствовать замыслу. Судя по всему, последний фактор настолько вдохновил Анико, что она укомплектовала спектакль всем, что только пришло на ум.
По сути, обеспечить цельную музыкальную сторону балетной постановки можно лишь двумя способами. Первый – по факту стилевого единства, когда берется музыка одного композитора или, хотя бы, эпохи (например, Шопен или Лист в постановках на этот сюжет Джона Ноймайера и Фредерико Аштона). Второй – по принципу кричащего контраста (что, к примеру, очень хорошо удается Борису Эйфману, противопоставляющему классику симфо-року). Но киевский хореограф перемешала музыку шести абсолютно разных композиторов, подобранную, судя по всему, исключительно под настроение каждой отдельной сцены и без учета картины целого.
Эффект от музыкальной винегрета примерно такой же, как если бы часть картины Пикассо занимали бурые мишки Шишкина
Как и следовало ожидать, получился стилевой винегрет. Так, чинный Канон ре мажор барочника Иоганна Пахельбеля сопровождает любовный танец на фоне пасторального задника, в псевдоимпрессионистической манере рисующего прованскую деревню. В это время кордебалет жонглирует глиняными кувшинами и машет (игнорируя предостережения врачей) душистыми букетами лаванды перед самым носом умирающей от чахотки героини.
Под резко изломанную музыку Первой части Симфонии псалмов Игоря Стравинского куртизанка выясняет отношения с графом де Гизом и тут же на фоне картины бури и лесного дождика из Шестой симфонии Людвига ван Бетховена ссорится со своим возлюбленным. Эффект примерно такой же, как если бы часть картины Пикассо занимали бурые мишки Шишкина.
Вообще, бетховенская музыка составляет львиную долю спектакля, как будто постановщики спешат поправить историческую несправедливость, ведь, как известно, оперный и балетный жанры были ахиллесовой пятой венского классика. Под симфонии, инструментальные концерты и даже тяжеловесные фуги композитора танцовщики вальсируют, любят и умирают. Под музыку Бетховена пляшет на балу и невесть откуда взявшийся Ференц Лист, который затем, скорее бурно дирижируя клавесином, нежели играя на нем, исполняет — опять-таки — Бетховена.
Но все это цветочки. Ягодки – сама хореография. Цитаты из «Маргариты и Армана» Аштона, «Дамы с камелиями» Ноймайера и «Манона Леско» Кеннета Макмиллана – то есть, балетов, прямо или опосредованно связанных с сюжетом романа Александра Дюма – тут перемежаются с пластикой театра Бориса Эйфмана. Сцена изнасилования (дуэт Мари и графа де Гиза) с ее резкими конвульсивными движениями смотрится как минимум странно в окружении деми-классики. Поскольку некоторые номера вынужденно затянуты из-за музыкальной составляющей (чай, Бетховен миниатюрных симфоний не писал), паузы приходится заполнять избыточной пантомимой, пор де бра во всех ракурсах и бесконечными шене. Язвительная балетная пословица «забыл порядок – переходи на шене» здесь без всякого стеснения положена в основу драматургии.
Обидно, что замечательным исполнителям – Наталии Лазебниковой в партии Мари и Яну Ване, исполняющего Александра (имена тут по замыслу хореографа изменены соответственно любовной драме Александра Дюма, легшей в основу его романа) – не дают развернуться. Кордебалет, призванный лишь оттенять танец солистов, лихо пляшет посреди самых интимных сцен. Этот «танец сорока солистов», кроме того, кажется весьма неуклюжим из-за рассинхронизации их движений. Божественная симметрия, так восхищавшая в «Баядерке» Наталии Макаровой – последнем классическом балете, поставленном на этой сцене – кажется, начисто забыта. Танцовщики потеют и стараются изо всех сил, да только вот уследить за десятью одновременными танцами на сцене не способен никакой зритель.
Оценивать работу художника-постановщика Наталии Кучери тут, пожалуй, нет смысла. То, что замысловатая сецессия перемежается с будоражащим свежестью импрессионизмом и скучноватым реализмом, а мужчин заставляют танцевать в сковывающих движение штанах, годящихся разве что для вальсирования – лишь подчинение воле хореографа. Работа художника по свету Игоря Самарца донельзя проста – выключать свет в конце одного номера и включать в начале другого. И так 21 раз. Чем не концерт в костюмах? К тому же оркестр под управлением Алексея Баклана звучит невероятно хорошо – в пику его более титулованному начальству.
