Центр міської історії має авторитет однієї з небагатьох у країні інституцій з активної політично незаангажованою дослідницькою діяльністю, пов’язаною з цілком актуальними для суспільства темами. Візуальне мистецтво й виставкова діяльність не є головним фокусом Центру, але разом з тим він має власний галерейний простір, де 1-2 рази на рік відкриваються нові тимчасові експозиції. Ці виставки зазвичай створюються за мотивами довготривалого вивчення неочевидних історій й артефактів з історії міської культури Львова (як от спортивні ритуали, архіви приватних фото альбомів містян, шлюбні контракти єврейської спільноти), і представляють собою вдалий приклад поєднання “розумного” контенту та популярної, привабливо задизайнованої подачі.
Персональний проект сучасного художника – незвичний формат для інституції. Кураторка проекту Софія Дяк характеризує його як “гібридний”, тобто такий, що балансує і поєднує мистецьку та історичну перспективу. За мистецьку перспективу відповідають створені в останні декілька років акварелі та малюнки вугіллям Нікіти Кадана з серій “Хроніка”, “Погром” та “Національний пейзаж”. Деякі з них були вперше представлені на персональній вставці “Кості перемішалися” в Galleria Arsenal в польському Бялостоку. За історично-дискурсивну – міркування істориків, соціологів, антропологів, юристів, представлені в експозиції у вигляді коротких есе на підсвічених екранах, а також публічна програма – серія лекцій і дискусій за участі знаних експертів з потужного міжнародного наукового кола Центру.
Перше враження від перегляду виставки – деякий дисонанс між двома компонентами - не на рівні змісту (і тексти, і роботи розкривають, врешті, спільну тему), але радше на рівні сприйняття. Візуальний і академічно-текстуальний виміри експозиції залучають різні органи чуття. Роботи Кадана працюють на чуттєвому рівні, активують образне мислення, тоді як тексти потребують від глядача додаткової уваги та аналітичного зусилля. Між текстами і зображеннями як рівноцінними елементами цілого (виставки) хочеться віднайти прямий зв'язок, проілюструвати одне іншим. Проте саме це було б глядацькою помилкою у підході до розуміння виставки. Потреба множинності та неієрархічності поглядів на спільний сюжет, а також неможливість кінцевого та єдино вірного його тлумачення – чи не головний висновок, що його пропонує винести з виставки спеціалізована на питаннях історії інституція. Цей принцип, очевидно, є важливим для розуміння графічних серій Кадана.
За основу його акварелей взято образи зі старих фотографій 1930-40-х років, на яких зображено акти насилля чи тіла убитих людей. На відміну від архівних джерел, художник не супроводжує свої зображення тлумачними підписами, не наділяє людей скільки-небудь типажними рисами, деталями, за які можна було б зачепитися в пошуках інтерпретації побаченого. Хто ж ці люди? Хто є об’єктом, а хто – суб’єктом насилля на першоджерельних світлинах, і слід за ними – у творах Кадана?
За словами художника, важливими тут є не реальні обставини створення світлини, але також історія їхнього подальшого циркулювання та уживання. І ця історія геть не проста. Зафіксовано, що чимало цих світлин були не раз залучені різними пропагандистськими апаратами (радянським, нацистським, націоналістично орієнтованими польським та українським) для “ілюстрації” власних поглядів на історію, а також безперечних “доказів” власної моделі розподілу дійових осіб на ворогів, катів і жертв. Заміна підпису і супровідного тексту до світлини кардинально міняє її зміст. Цю операцію можна повторювати, здійснюючи нову наругу вже не над зображуваним, а над самим зображенням, і через нього – над самою можливістю збереження бодай якого елементу істини в історичній хроніці. За істину може відповідати хіба лише “голий”, позбавлений подальших нашарувань образ, до цінності якого і звертається художник.
Усі твори представлені в уніфікованому вигляді, в однакових рамах (різних форматів залежно від розміру в різних серіях), без прямого посилань на джерела та реальні факти в основі кожного. Мова графіки Кадана виразна, проте лаконічна і стримана. Якщо естетика старої, до-кольорової фотографії завжди містить у собі певний драматизм від ефектного співставлення чорних і білих ділянок, то у цій графіці превалює беземоційний сірий. У зображеннях немає об’єму, відчуття простору, усі фігури не заземлені – і таким чином символічно не прив’язані до жодного місця, контексту.
Контраст між естетським виконанням і страшним змістом створює важливу для глядача ситуацію напруженого вдивляння, моторошної невизначеності в тлумаченні щойно побаченого на власні очі. Невідповідність формальних принад зображення його суті відсилає до ширшого питання функціонування “картинки” та її ролі в написанні історії. Якими є механізми цього функціонування та чи можна їх змінити? За допомогою аналогових чи цифрових засобів готову документальну світлину можна кадрувати, прибирати або додати до неї окремі деталі, закцентувати увагу на дечому, а інше навмисне посунути на периферію зору, а відтак і уваги глядача. Іншими словами, вже завершену картинку можна неначе відмотати назад, утрутитися в її сюжет, відмінити непотрібні події та дійових осіб. В деяких акварельних аркушах Кадан іде від протилежного. Вибудовуючи нове зображення на основі found image (готових світлин) художник навмисне створює порожнечі в композиції – пусті поля аркушу, білі плями, незаймане тло самого паперу, що заміняють собою окремі деталі або цілі людські фігури. Кожна робота таким чином лишає глядачеві незаймане смислами поле, вільне від пре-налаштованих інтерпретацій.
Тема маніпуляції зображенням і наслідків цього для візуальної історії людства є актуальною сьогодні темою для багатьох художників. Зокрема, один з ключових фотохудожників сучасності Томас Руфф у свої останній серії presse++ прийомами монтажу поєднує світлини з архівів американської преси та відскановані “задники” друкованих оригіналів, що містять описову та технічну інформацію, редакційні нотатки, коментарі. Фінальне подвійне зображення наче наново розповідає історію й обставини власного створення, що має потенціал повністю змінити усталену десятиліттями інтерпретацію історичних фотографій.
Варто підсумувати, що проект “(не)означені” – не про саму лише роботу з минулим, з “відпрацьованим” матеріалом і певними сторінками нашої історії, які потребують нині (і дійсно потребують!) переосмислення, аналізу, прийняття. Цей проект підводить до сьогодення, до проблеми пам’яті-що-твориться-тут-і-зараз, тобто до проблеми осмислення поточних подій, які розгортаються просто перед очима сучасників і, здається, обростають спекулятивними міфами чи не інтенсивніше, ніж факти минулого.
Сірі, знеличені образи з білими пустими проміжками на графічних листах Кадана можуть також розумітися як метафора незахищеності. Зокрема, перед маніпулятивними механізмами інформаційного простору, в якому не існує нейтральних думок та смислів. Усі вони можуть мати різний ефект і ступінь впливу на читача/глядача/слухача, і залежить це від обраної “медіа”-обгортки.
Чи може, до прикладу, аналітичний матеріал з розлогою критикою посилення правої риторики конкурувати за більшу аудиторію з пофарбованими в багряно-червоні кольори фаєрів новинами-“блискавками” про марш польських націоналістів?
І чи лишився взагалі простір для чесної, глибокої, потребуючої уваги рефлексії у сучасному медіа просторі, цьому монополісті дистриб’юції знання про сучасний світ для широкого загалу?
(Опосередковано ця думка навіяна також і фактом нещодавнього закриття розділу “Культура” на популярній “Українській Правді” та цілих спеціалізованих видань, що скоротило й без того невеликий простір функціонування буцімто непопулярної культурної журналістики).
“Якими можуть бути ландшафти – а не ями – нашої пам’яті?”, – риторично запитує історик Юрій Радченко в одному з есеїв в експозиції виставки. Певно, за цими ландшафтами треба доглядати і не запускати їх, населяти здоровими рослинами і не лишати шпарини для бур’янів, і це завдання не лише для художників та істориків, але для кожного.