Лекция вторая. "Теория искусства Клемента Гринберга в эпоху постмодернизма. Опасения, которые оправдались"
Осмоловский: Эта лекция будет посвящена теории Климента Гринберга, его соотношению с современной ситуацией. Для начала я кратко вас ознакомлю с самой теорией Гринберга, теорией
искусства, которую он развивал с конца 30-х до, собственно, конца своей жизни, а умер он в 1989 году.
Все художественные направления прошли перед его глазами - кроме дадаизма и ранних стадий сюрреализма. Он застал и постмодернизм, и минимализм, и все что происходило в 60-80-х годах. Поэтому его
мнение очень интересно. И, как мне кажется, к нему имеет смысл обратиться. Мы - группа журнала «База» - считаем, что это достаточно авторитетное мнение, из которого можно делать разные интересные
выводы.
Теория, конечно, может быть не вполне релевантна. Она неплохо описывает искусство 40-60-х годов. Для современного искусства она, наверное, не совсем уместна. Но вторая часть моего выступления будет состоять и некоего субстрата, который вытащен из текстов Гринберга, которые я свел к афоризмам, утверждениям, которые, на мой взгляд, вполне уместны и работают на данный момент.
Итак, Гринберг начал свою творческую биографию в 1939 году, когда он написал свой первый искусствоведческий текст "Авангард и китч", который опубликовал журнал американских троцкистов "Партизан". Не будем углубляться в политический аспект... Гринберг был троцкистом, но троцкизм - понятие широкое. В 30-е годы в США много интеллигентов были заражены левыми идеями.
Эта статья она переведена была и опубликована в «Художественном журнале» с моими комментариями. Не помню, какой номер...
Во всех смыслах, это одна из этапных искусствоведческих статей 20 века, где впервые проводится бинарная оппозиция между авангардом и китчем, и описывается, что авангард был ответом на возникновение цивилизации репродуцирования визуальной информации, что авангард был стремлением сохранить высокое качество высокого искусства.
Идеей изобразительного искусства Гринберг называл создание плоского изображения, того, что он называл плоскосностью. Он усматривал возникновение плоскостности изображения в картине Эдуарда Мане
«Олимпия».
Эдуар Мане, Олимпия, 1863
Вы можете заметить, что Олимпия как бы вываливается из этого холста. Более того, этот момент, такого, архитектонической плоскости подчеркивается тем, что впервые модель смотрит на зрителя в упор, что
ранее было запрещено.
С этой картины началась история, по мнению Гринберга, достижения плоскостности изображения. Потом это вылилось в кубизм, и, в конце концов, в абстракционизм. Почему и зачем художники стремились
создавать плоское изображение? Это объяснялось просто и по-философски тонко.
Художники, начиная с конца 19-го века стремились избежать иллюзионизма. Любая картина написанная в центральной перспективе создает определенные иллюзии. Что такое картина? Это плоский объект, который висит на стене, на котором нанесены определенные краски. Чтобы подчеркнуть картинность, а не объектность картины, нужно было создавать плоское изображение.
Таким образом, можно говорить, что сама эта линия с философской точки зрения была линией материалистической репрезентации живописи, ухода от иллюзионизма, неподлинной действительности, которую художники нач.20 века считали ложью. И, как ни парадоксально будет звучать, но самими абстракционистами воспринималось как подлинное реалистическое искусство.
А именно – если мы занимаемся расположением холстов и красок, то подлинным реализмом будет плоское изображение. Ведь мы занимаемся непосредственной физической деятельностью по созданию плоских изображений.
Итак, эта генеральная линия, которая, по мнению Гринберга, была пиком проявления в американском абстрактном экспрессионизме.
Если мы будем говорить о создании плоского изображения, то возникает масса моментов, которые нужно учитывать. Например, очевидно, что если мы хотим создать плоское изображение, то очевидно, что идет речь о безобразном искусстве. Т.е., об искусстве у которого не существует никаких образов. Соответственно, абстракционисты быстро поняли, что если мазать тупо, достаточно нерефлексивно по холсту краской, то некие образы рано или поздно возникнут. Как каждый человек может, наблюдая за разводами, увидеть в них при определенной степени воображения лики.
Чтобы создавать безобразное искусство, нужно было придумать сложные техники по созданию этого безобразного плоскостного изображения.
Следующей важной темой абстрактного экспрессионизма была тема технологическая. Каждый художник изобретал свою технологию создания картин. В идеале, стремление создания картины было стремлением создать объект, который создает иллюзию того, что он не создан руками человека, является природным явлением, как сталактит из пещеры... "Дыхание ангела".
Это тот момент вспышки, состояния изображения, которое сделано щелчком пальца, был важен для абстрактного экспрессионизма.
Нельзя не упомянуть о Казимире Малевиче. Впервые идею плоскостности сформулировал именно он. Читать его теоретические тексты сложно, он писал сложным языком. Ему не хватало интеллектуальных ресурсов, чтобы точно сформулировать как Гринберг. Первое плоскостное изображение - это его «Черный квадрат» и он понимал, что он сделал. Работа является этапной именно поэтому.
Здесь важно понять, что различные символические интерпретации «Черного квадрата» - "тупик", "последняя икона 20 века", "конец цивилизации" - это все метафоры, которые вполне допустимы. Но на самом деле «Черный квадрат» - это «Черный квадрат» и ничего более. Мы видим изображение и там подписано "Черный квадрат».
Собственно впервые было продемонстрировано то самое искомое - материалистическая манифестация, которой потом уже пытались добиться разными способами американские экспрессионисты. А именно -
совпадение знака и определения, деннотата и коннотата в структурализме, предмета выражения и предмета изображения.
Если мы видим изображение черного квадрата, который называется «черный квадрат», то мы видим уже предмет, вещь, которая совпадает сама с собой. Это и можно назвать самым главным достижением
авангарда. Создание вещи, которая есть тем, что оно есть.
Мы видим работу Джексона Поллока. Он придумал специальный способ
«дриппинг» - разливание краски без прикасания к холсту. Но вы не
поймете, как она сделана, если не будете знать. Краски не смешиваются, не видно руки, непонятно, что он расстилал холст на пол и лил краски. Технология достигает того уровня, когда человеческое
воображение неспособно видеть никакого образа.
Это очень интересная работа. За что стали его критиковать - за то, что он создавал плоскостное изображение, но у него оставались фон и изображенное. Мы видим, что фон - по краям - остается. Поллок вырезал изображение, но неидеально. И этот момент многими воспринимался критически. Мы тоже видим фон и изображенное.
А в поздний период, когда он перешел к другой фазе, мы видим, как не желая того, художник может что-либо изобразить. Картины критиковали за фигуратив. Вы можете при определенных усилиях увидеть женскую фигуру, фигуру ребенка. Хотя повторяю, это все абстракция. Сама того не желая создавала определенное фигуративное впечатление.
Морис Луис. Яркий пример художника, который создавал рисунки без руки. Он
работал в это же время и основная его задача была создать произведения которые создают впечатление несозданности. Он придумал систему, которую не открыл, и по этой его работе видно, что каким-то
образом он расстекал краски. Есть масса предположений, но это всего лишь предположения.
Френк Стелла. Это новый этап развития постживописной абстракции. Новый этап, который Гринберг
принял достаточно благосклонно. Ее смысл заключался в том, что произошло дальнейшее восприятие картины как объекта. Картина превращалась в объект.
Он придумал понятие - формат буквальный и формат изображенный. Толщина полос – равняется толщине подрамника работ. Формат буквальный - формат толщины картины, а формат изображенный - толщина полосок
на картине. Он говорил, что содержанием может быть ее физическая составляющая. Потому он рисовал полоски толщины ее формата.
Вторым аспектом работы Франка Стелла - уход от той самой бинарной оппозиции, за которую критиковали Поллока: фон и изображенное. Непонятно что тут фон, и изображенного нет. Здесь нет бинарной оппозиции. Одновременно с этим ходом - форматы - была еще более подчеркнута материальная сторона картины. Картина выходила из своего зазеркалья и превращалась в объект.
Барнетт
Ньюман. Тоже один из ведущих художников абстрактного экспрессионизма. Все его работы - полосы.
На самом деле, первой это сделала русская
художница Ольга Розанова (ум. 1918) и сделала первую абстрактную работу "Зеленая полоса", равная «Черному квадрату». «Зеленая полоса» Розановой – американцы он ней не знают - принципиально
отличается от «Черного квадрата», тем, что является фрагментом большой работы. Полоса может быть продолжена, работа освободилась от проблемы фона и изображенного, нет рамы. В «Черном квадрате» есть
рама. А здесь - нет законченного изображения. Эта работа может быть фрагментом любой линии. Таким образом, работа освободилась от рамы, и, конечно же, если говорить в свете предыдущей лекции, эта
работа не является произведением. Это некий фрагмент большого произведения.
Барнетт прославился, а Розанова умершая в 1918 году, к сожалению, была недостаточно оценена.
Марк Ротко. Он дал свой ответ на
проблему плоскостности изображения. Его тоже критиковали за атмосферность, что видны облака, дуновение ветра, испарение какой-то жидкости.
Я закончу великий спор за плоскостность анекдотическим разрешением спора, который был продемонстрирован поп-артом в 1965 году. Тогда в США появилось направление поп-арт, которое Гринбергом было воспринято как профанация искусства. Но поп-артисты высмеяли стремление художников высокого абстракционизма достичь плоского изображения. Вышла статья, где на одной странице изобразили картину Вильгельма де Кунинга и внизу подпись: «Пролетит ли космический корабль в картину Кунинга». И там были изображены разводы, звезды. А внизу картина Джаспера Джонса «Мишень»: «А через картину Джонса точно не пролетит».
Поп-арт сказал: окей, но мы тогда должны изображать плоские вещи из нашей жизни, например, мишень». То же самое - развитие идеи - произошло в работах Уорхолла: Монро, банка супа. Мы должны понимать, что наблюдаем не фигурное изображение, а репродукцию из газет, а они - плоские. Потому искусство поп-арта таким вычурным образом продолжает линию абстрактного экспрессионизма, хотя связь между поп-артом и абстрактным экспрессионизмом не просматривается. Сам по себе эту линию поп-арта Гринберг не принял и считал, что "плоскостность изображения – это одна из линий". Но искусство не исчерпывается этим.
Во второй части лекции я зачитаю несколько довольно интересных для российского сознания достаточно скандальных высказываний. Я не знаю, как в Украине, в России авангардное искусство в
массе воспринимается крайне упрощенно, вульгарно. Снял штаны, показал жопу - вот и авангард.
Продолжение второй лекции читайте здесь.
Анатолий Осмоловский. Лекция первая. "Концепция Гарри Леманна"
Анатолий Осмоловский. Лекция третья. "Система современного искусства: статус и престиж"