Ася Баздирєва, дослідниця візуальної культури, співавторка проєкту “Geocinema”
Відправною точкою нашої дискусії є саме уявлення про те, що таке катастрофа. Коли це слово вживають у контексті Чорнобиля, воно стає чимось очевидним і зрозумілим, таким загальником, наче існує певна домовленість чи єдиний наратив про те, що катастрофа і Чорнобиль — це те, що хтось нам зробив. Тобто це сталося з нами, а ми є пасивними реципієнтами і жертвами.
Але поняття катастрофи може набувати різних значень. І сьогодні ми розширимо екологічність питання про Чорнобиль, розуміючи його не стільки з позицій забруднення, а як таке, що стосується питань часу і простору. Цікаво, що, за українською версією, катастрофа є подією, яка відбулася в минулому і залишилася там. Вона перебуває за чіткою межею — розпадом Радянського Союзу. Попри те, що катастрофа стає ключовим способом артикуляції нового політичного суб’єкта — України, особливо в кінці 80-х – на початку 90-х років, вона наче відмежована і зафіксована в часі — так, ніби з розпадом Радянського Союзу припиняється розпад радіоактивних речовин.
У той самий час якщо ми подивимося на популярну сьогодні дискусію про зміни клімату, риторика якої поширюється від Західної Європи до Північної Америки, то в ній катастрофа теж є подією, але вона розміщена в майбутньому. Зокрема, дослідниця Клер Колбрук, наслідуючи Дерріда, пише, що в такому апокаліптичному уявленні катастрофа є наративним інструментом кінця світу. Цей кінець світу розміщений на лінії часу, категорією якої оперує західна модерність.
Насправді катастрофа як наративний інструмент бере свій початок ще з християнської етики і сильніше стверджується під час Холодної війни з її постійним прогнозуванням і передочікуванням війни. Сьогодні цей наратив ми бачимо в риториці щодо змін клімату, особливо якщо подивитись на західні медіа і повсякчасне пророкування катастрофи. У книзі «Повсякденний страх» Браян Массумі пише про те, що Холодна війна, зрештою, перетворилася на стан загального стримування проти ворога без якостей — це постійне очікування загрози, як зсередини, так і ззовні. Але тепер цю загрозу втілюють зміна клімату, вуглекислий газ, біженці, країни, з якими асоціюють вірус, тощо.
Недарма серіал «Чорнобиль», який вийшов два роки тому, мав такий приголомшливий успіх. Останніми роками західний світ, а поступово і решта світу теж, захлинається кліматичною панікою. І цей медійний афект, замішаний зі страху, цікавості, бажань, притягував людей до серіалу «Чорнобиль» завдяки можливості відчути катастрофічність на смак, хоча поки що на уявній і безпечній дистанції.
Я запропонувала б розглянути катастрофу як епістемологічний об’єкт і подумати, як можна вийти за межі масштабних наративів подій минулого і майбутнього, а натомість запропонувати, чим ще може бути катастрофа і що це нам дає для розуміння того, чим є Чорнобиль зараз.
Станіслав Мензелевський, дослідник культури та кіно, перекладач
Я знижу градус дискурсивності і нагадаю, як ми досліджували фільмографію Чорнобиля. Дуже важливо було розширити феномен Чорнобиля і охопити час до аварії, бо візуально це набагато ширша історія. Ми починали з фільмів про атомогради — містечка, які будувалися навколо атомних станцій в Україні. Ці фільми зняті в абсолютно іншому візуальному, естетичному, етичному режимах — це утопії.
Утопічність — це не критика, не зверхнє ставлення, це такий режим — утопія. І тут я вже апелюю до архаїчного тексту Річарда Даєра 70-х років про утопію в кіно. Принципово, що утопія — це не інтелектуальна конструкція чи написаний текст, а картинка, змонтована в кольорі зі звуком. І людина, яка її бачить, відчуває певну симуляцію утопії тут і зараз.
Після аварії стало зрозуміло, що такого вже знімати не можна. «Київнаукфільм» знімає лише три фільми, де намагається показати, що катастрофа якраз і закладена в алгоритм прогресу, що це нормально, і намагається це якось виправдати.
Важливо прослідкувати, як відбувається перехід від аварії до катастрофи. Спочатку це власне аварія: соціальна подія, екологічна подія, політична подія і дуже інтенсивно візуальна подія. Чорнобиль провокує спалах української кінематографії. Загалом «Укртелефільм», «Укркінохроніка», «Київнаукфільм» — три центральні студії неігрового кіно в Україні — зняли більш ніж 35 фільмів.
Для мене з Чорнобиля певною мірою починаються навіть 90-ті роки. Це дуже важлива подія в політичному сенсі, бо вона перетворює Народний Рух України з маргіналів на серйозну політичну силу. Чорнобиль стає потужним мобілізаційним фактором антимосковського руху.
Через кіно ми бачимо процес, про який уже згадував Сергій Плохій на дискусії «Як працювати з пам’яттю про Чорнобиль» — як Україна втрачає свою суб'єктність і стає віктимною локацією, в якій інші гравці розгортають свої замисли. І перший ключовий фільм у цьому контексті — це «Хроніки важких тижнів» (1986). Режисер Володимир Шевченко отримав велику дозу радіації та помер незадовго після зйомок, він став у певному сенсі кінематографічним мучеником і пророком. Для нього цей фільм — про героїчний подвиг, така ще доволі радянська риторика. Стрічку нагородили премією Довженка як найкращий патріотично-військовий фільм.
Оця риторика стає на певний час провідною. Потім вона трохи змінюється, але це все ще риторика в рамках аварії, тобто «утопія—аварія—катастрофа». У рамках аварії потім виникає новий спосіб говорити, пов’язаний з інформаційною політикою радянської влади, яка приховувала від нас інформацію (як і будь-яка інша країна, у тому числі й США). Пафос пошуку правди стає місією української інтелігенції, а брехня прирівнюється за шкодою до шкоди від самого Чорнобиля.
Хроніка — це ключовий наратив поставарійного, перехідного, перебудовного часу. Але ближче до 90-х років наратив поступово змінюється. І фільм «Чорнобиль. Тризна» (1993, режисер Ролан Сергієнко), сценарій до якого писала Ліна Костенко, демонструє дуже показовий перехід: Чорнобиль припиняє бути аварією. Він стає соціальним, політичним, економічним, універсальним уроком для всього людства, катастрофою християнською, релігійного штибу, яка відбулася не в Україні, а з Україною.
Найбільше в цій темі мене цікавить, як соціальний, політичний урок перетворюється на боротьбу добра та зла, Бога та Диявола. Звучить тема Апокаліпсису через звернення до Зірки Полин та Одкровення Іоанна Богослова. Ці метафоричні фантазії української інтелігенції початку 90-х років дуже симптоматично канонізуються Московським патріархатом у 2003 році, коли на замовлення чорнобильських ГО створюється ікона «Чорнобильський Спас».
Ось така рамка, на мій погляд, продуктивна — від аварії до катастрофи. Важливо, що «катастрофа» як юридичний термін з’являється в професійному полі через прийняття Закону України «Про наслідки ліквідації Чорнобильської катастрофи» 1998 року. Аварія — це щось дуже локальне, а катастрофа — це те, що має наслідки і до сьогодні.
Світлана Матвієнко, дослідниця інформаційних технологій у Школі комунікації Університету Саймона Фрейзера в Канаді
Я хочу продовжити розмову про аварію та катастрофу, як запропонував Станіслав. Але оминаючи пастку трансісторичного, мені якраз хочеться поговорити про глибоку історичність трьох тем: власне катастрофа, колоніальність та колонізація і, звичайно, тема Прометея.
Поняття «катастрофи» ширше за поняття «аварії». Походить воно від давньогрецького καταστροφή, що значить «переворот, кінець, завершення, смерть». Цей термін прийшов з античної драми, де він позначав «фатальний наслідок несприятливих подій, що сталися раніше». Отже, катастрофі притаманна певна логіка, вона не є випадковою і неочікуваною, а навпаки — дуже і дуже ймовірною.
Якщо звертатися до становлення теорії ймовірності, маємо згадати, що в науковій думці вже в кінці XIX століття поняття випадку змінюється з несистемного на системний. Випадок стає засадничим елементом розуміння всіх природних і суспільних процесів, усвідомлення яких, здавалося, вже присутнє в давньогрецькому розумінні фатальності катастроф.
Коли французький філософ Поль Вірільйо прочитує Чорнобильську аварію як головну катастрофу століття, яка здатна в повній мірі розкрити суть атомного реактора, його, здавалось би, парадоксальна теорія описує катастрофу як структурну необхідність. Чорнобильська катастрофа для Вірільйо увінчує процес винайдення самої атомної станції — завершує її актуалізацію як технології.
Паралелі вичитуються в німецького соціолога Ульріха Бека, який запроваджує поняття «суспільства ризику». Однойменна праця 1986 року написана по слідах Чорнобильської катастрофи. Бек показує, що жити в сучасному світі — це значить жити, багаторазово переживаючи наслідки численних системних техногенних катастроф, породжених індустріальною модерністю та її імперсько-колоніальною логікою.
На думку канадської дослідниці Макс Ліборон, забруднення вже є формою колонізації. Якщо, відвідуючи Зону відчуження, вам доводилося проїхати далі за місто Прип’ять, вашу увагу неодмінно звернуть на разючий контраст співприсутності високих технологій зі стародавніми формами господарства та землеробства, які практикували в поліських селах. Цей контраст сигналізує про проблематичність співіснування традиційного села і техноінфраструктури Холодної війни, яка в результаті це село і поглине.
Досліджуючи боротьбу за свої громадянські права уражених радіацією в пострадянській Україні, американська медична антропологиня Адріана Петрина запропонувала поняття «біологічного громадянства», яке визначає такий тип відносин між державою і громадянами, який реалізується в політиці охорони і підтримки здоров’я громадян. Вона звертає увагу на те, як у пострадянській Україні жителі, чиєму здоров’ю було заподіяно неймовірну шкоду внаслідок Чорнобильської аварії, почали протестувати, вимагаючи державних компенсацій, нагадуючи державі про її відповідальність перед своїми громадянами, особливо що стосується їхнього здоров’я. Але можна переосмислити поняття «біологічного громадянства» більш матеріалістично — як радіаційну печать, техно-політичну мітку держави на тілі не лише людей, а й усіх форм життя, скупчених на окупованій техноінфраструктурою території. Таким чином, тіла всіх істот зазнали колонізації радіацією як продовженням радянської технополітики. Держава поставила свою чорну мітку не лише на тілах багатьох своїх громадян, але й їхніх нащадків.
На завершення я хотіла б згадати фігуру Прометея. Це вже міфологічний контекст, але він справді допомагає зрозуміти дещо про зв’язок між технологіями і людьми.
У своєму есеї про Есхіла американський літературний критик Гарольд Блум зазначає, що було б коректніше, якби Фройд назвав підсвідоме переживання невиправданої провини не комплексом Едипа, а комплексом Прометея. У взаємозамінності цих імен і того, що вони репрезентують, прочитується важлива розмитість між почуттями максимальної гордості та максимальної провини на рівні окремого суб’єкта. Коли ж ідеться про провину чи відповідальність за скоєне у планетарних масштабах, як-от тепер, за часів Антропоцену, коли навколишньому середовищу протягом кількох століть завдано неймовірної шкоди діяльністю людей, яка найчастіше асоціювалась з індустріальним прогресом, свою окрему провину надзвичайно складно усвідомити. «У чому ж власне моя провина?» — може запитати кожен. «Чи можу я взагалі нести відповідальність за колективні дії людства?» Але без усвідомлення провини неможливо й рухатись уперед.
Словенський філософ Владан Долар вважає, що ніщо не виражає трагедію існування суб’єкта краще за історію Едипа, який не тільки вчинив жахливий злочин, але й не був у ньому винним. І це фактично можна використати як модель розуміння суб’єкта за часів Антропоцену. Наратив, який пропонує прометеїзм, розв’язує цю психологічну дилему, але це не лише наратив про перетин кордонів дозволеного/недозволеного — це наратив про жертовність, який покриває той факт, що вогонь було викрадено в богів.
Продовжуючи тему Прометея, китайський філософ Юк Хуі пише про важливу різницю між домінантним західним — отже, колоніальним — ставленням до технологій і ресурсів та ставленням до них у китайській філософії, за якою мудреці просто передали знання людям. Територія, яку ми називаємо Зоною відчуження, є територією співіснування цих різних моделей ставлення до технологій. І мені здається, що значення Зони відчуження або прагнення перетворити її у Зону (не)відчуження стосується детального вивчення цієї співприсутності, навіть якщо і тимчасової.
А.Б.: Зараз світ перебуває в стані очікування постійних загроз, у постійному очікуванні катастрофи. І от Розі Брайдотті в книзі «Номадичний суб’єкт» пише про те, що ці катастрофічні афекти, скорбота, меланхолія дуже добре вписані в капіталістичну логіку і, зрештою, уможливлюють біополітичне врядування. Для того, щоб мати потенційну можливість бути залученими до «першого світу», кожен чи кожна мають дбати про свій генетичний матеріал. Біополітичне врядування оприявнюється через маргіналізацію тих, хто не є достатньо безпечним, достатньо здоровим чи достатньо чистим для того, щоб «проникнути до фортеці Європи». І тут, власне, виникає проблема з натуралізацією катастрофи як певної історичної справедливості, тому що вона наче вказує: якщо у вас таке врядування, то не дивно, що сталася катастрофа. Якщо ви так недбало ставилися до природи, то от і маєте.
С.М.: Я хотіла б додати про нормалізацію катастрофи в суспільстві ризику. Нормалізація призводить до інертності за принципом «ми нічого не можемо з цим зробити, катастрофи відбуваються постійно, вони є навколо нас», і таким чином ми перестаємо осмислювати наслідки своєї діяльності. З одного боку, нормалізація може вести до такої апатії, розчарування і пасивності, тобто в цьому сенсі вона має погані наслідки. Але є інші речі, які часом здаються нормалізацією — це усвідомлення того, що катастрофічне навколо, що це контекст, у якому ми живемо, і це мало б виробити чи якось піднести почуття відповідальності. Тобто крім позиції жертви, є позиція співучасника.
У певному сенсі оприсутнення повторюваності катастроф, розуміння їх не як випадкових, а системних елементів, також потрібне для того, щоб усвідомити свою включеність, свій внесок. Тобто спільництво — це суб’єктивна позиція, яка була б певним виходом із ситуації, а саме відчуття своєї включеності, відчуття, що ми фактично є спільниками з системою, яка веде до катастрофічних наслідків. Не жертва, а спільник — це більш активна позиція. Це також більш проблематична позиція, але саме знання про високу ймовірність катастрофи і її повторюваність дозволяє нам зрозуміти свою включеність.
А.Б.: Хотілося б також поговорити про Зону, бо це дуже дивний містичний образ, який водночас набуває дуже конкретних форм. Ми знаємо, що Зона — це 30 кілометрів. Але Зона є також пористим об’єктом, вона втілює різні речі. З одного боку, це уявлення про щось відпрацьоване, що є загроженим і має бути обмеженим, а з іншого боку — Зона як маніфестація того, що катастрофа стає звільненням, що коли людей там немає, відбувається щось позитивне.
Тамара Гундорова згадує, що Чорнобиль визначив нову топографію, оперуючи поняттями зон, плям і чимось, що абсолютно не збігається з модерною картографією. Я розумію, що це не тільки про топографію, але більше про топологію.
С.М.: Мене дуже цікавить питання, як ідея кордону та відмежування сполучається зі складною територіальністю Зони. Це важливо — говорити про користь кордону, який вже зазначено, а також про плямистість, про яку пише Тамара Гундорова.Тому що присутність Зони поза межами офіційної Чорнобильської зони, існування так званого «прикордоння» — термін, який подарували Олександр Сирота і група провідників, з якими я працювала — це присутність «навколозоння» і певних політико-економічних процесів, які відбуваються і відбувалися навколо Зони.
А.Б.: Темою окремої дискусії могли б бути спроби музеєфікувати Чорнобиль. Усі вони якісь карикатурні, досі є велика проблема з невимовленим. Наприклад, мені подобається, як філософ Поль Рікер говорить про зло і про те, чому часто мистецтво є настільки помічним: для того, щоб пропрацювати зло таким чином, щоб, з одного боку, встановити історичну справедливість для тих, стосовно кого це відбулось, а з іншого боку — для того, щоб інтерналізувати це розуміння і зробити так, щоб це більше не повторилося.
Наше питання в тому, як досліджувати і розуміти Чорнобиль інакше. Ми роками перезапускаємо пам’ять про нього. Згадаймо приклад фестивалю «86»: купа людей туди поїхали і зрозуміли, що бути там, у лісах, у місті Славутич фантастично цікаво, що це цікавий чуттєвий досвід. З цього почалося багато мікрокінематографічних, дослідницьких, художніх проєктів.
Коли я думала про те, як катастрофа може бути чуттєвим досвідом, я думала про такі практики, які допомагають нам переживати спільність, але не обов’язково в трагічних термінах, а навпаки — як щось, що пробуджує цікавість до місця, до процесів, щоб зрозуміти їх глибше.
С.М.: Хочу згадати ще одне поняття, з яким працює, наприклад, Донна Гаравей — «жити з проблемою» («living with trouble»). Це коли замість нормалізації проблеми ми концентруємо увагу і випрацьовуємо розуміння близькості до катастрофи, яка не локалізована. Що означає «жити з проблемою»? Це означає, що ти просто кожного дня концентруєш на ній увагу, призупиняючи процес нормалізації. Ця постійна протидія нормалізації, знання, яке не нормалізується, може нагадувати безперервний погляд у чорну порожнечу. Він часом нестерпний. Але лише він не просто нагадує нам про катастрофу, а й демонструє, чи відчуття її присутності може змінити нас і наше ставлення до навколишнього середовища.
А.Б.: Напевно, проілюструвати поняття «staying in trouble» у контексті Чорнобиля міг би образ саркофагу. Зараз те, що було втіленням ідеологічних надій влади, накрито саркофагом, який втілює певну потребу спостерігати. Це потреба спостерігати минуле, яке приховує загрозу теперішньому. Це не просто потреба сховати, ізолювати та жити в незнанні чи свідомому небаченні, а якраз навпаки — потреба перенагадувати, перерозуміти, чим це є, чим це залишається, які проблеми і можливості це створює сьогодні.
Над текстом працювали Катерина Іголкіна, Наталія Ткаченко