ГлавнаяКультура

Чорнобильдорф. Апокаліпсис not now

Із колапсом глобальної мережі Інтернет та всесвітньою пандемічною кризою відбувається завершення атомної епохи людства. Наступні сім віків історії на теренах колишньої Європи будуть позначені глобальними кліматичними змінами, різкою соціальною деградацією, встановленням тоталітарного матріархату, утворенням постіндустріальних племінних спільнот та відродженням орфізму як панівної релігії цих спільнот. У таких умовах складається, розквітає, та згодом зникає унікальна Чорнобильдорфська культура, матеріальні рештки якої досліджують вчені пост-атомної доби в кінці третього тисячоліття.

Цей нарис пост-апокаліптичного суспільства, гідний зав’язки чергового блокбастера, стає тлом, на якому розгортається «Чорнобильдорф» – складний та багаторівневий мокьюментарі-проект, який відбувся в Мистецькому Арсеналі цієї осені.

LB.ua розповідає детальніше.

Фото: Мистецький Арсенал

Заявлений як opera aperta (відкритий твір), цей проект складається з декількох різнопланових та різномасштабних частин. Його основним ядром є жива «археологічна» опера-перформанс та її віртуальний відповідник, що триває втричі довше – близько восьми годин. Це ядро формується на ширшій базі експедицій, досліджень та відеозйомок у двох країнах: в українському Чорнобилі та австрійському Цвентендорфі (атомній станції, побудованій майже водночас із чорнобильською, але так і не введеною в дію завдяки активістам антиядерного руху 1970-х). Музичний, візуальний та текстовий контент, сформований під час цих експедицій та подальшої колаборації композиторів, художників, співаків, перформерів та теоретиків, концептуалізується у проекті як результат дослідження Чорнобильдорфської культури (майбутньої щодо нас, але загубленої у минулому щодо вчених пост-атомної доби). Сайд-проєктами цієї складної конструкції є виставка артефактів «Антропологічного музею Чорнобильдорфу» та теоретична діяльність «Інституту досліджень Чорнобильдорфської культури», презентовані на «Конференції Кінців» у Мистецькому Арсеналі. Оскільки про саму оперу вже створено достатньо грунтовних текстів, ми зосередимося далі переважно саме на супутніх частинах «Чорнобильдорфу», які створюють концептуально-текстовий супровід цього проекту.

Автори «Чорнобильдорфу» розподілили артефакти «музею» на три експозиційні сегменти: Codex, Urtext, Objects. Найменування цих сегментів наочно втілює спосіб, у який, усвідомлено чи ні, відбувається формалізація проекту в цілому. В назвах сегментів використані схожі за звучанням слова, але усі – різного (латинського, германського, англійського) походження, перші два в однині, третє – у множині. Ця алогічна мішанина лексем є віддзеркаленням мішанини самих артефактів: серед них є і просто реальні «знайдені об’єкти», перенесені у новий контекст, і складні сконструйовані речі, і ансамблі, скомпільовані з об’єктів першого та другого типів. За легендою проєкту, експонати «музею» були знайдені під час відео-археологічних експедицій (що б це не означало) на території від Дунаю до Дніпра. У розділі Codex представлені графічні манускрипти «кінця ХХ – початку ХХІІІ століття», де в одному тексті об’єднані нотний запис, формули, слова та малюнки. Візуально ці манускрипти відсилають, з одного боку, до експериментальної книжкової графіки футуристів початку ХХ ст., а з іншого – до мистецтва художників-«аутсайдерів».

Фото: Мистецький Арсенал

У другому сегменті виставки, – Urtext, – зібрані різноманітні плати із мікросхемами, подекуди вкриті «позолотою». Поруч представлене розшифрування цього оригінального (в сенсі – не викривленого) тексту в перекладі на мову нот та загадкових символів. Крім цього, деякі елементи уртексту (окремі декоровані плати) «чорнобильдофці» вочевидь використовували як святкові прикраси та як ритуальні об’єкти – плата на червоному оксамиті у «золотих» шатах натякає на сакральну роль високих технологій в нашу з вами атомну добу.

Остання секція виставки, – Objects, – демонструє різнопланові матеріальні фрагменти «зниклої цивілізації», зміксовані у неочікувані комбінації. Святковий етнічний «чорнобильдорфський» стрій поєднує традиційний текстиль із дротом та фортепіанними клавішами, а омонімічний набір засобів для гри на цимбалах складається як з музичних інструментів (вібрафонні палички, ключі для налаштування фортепіано, смички), так і зі звичайних інструментів (викрутки, втулки, гвинти).

Текстове супроводження до виставки, створене від імені пост-атомного «Антропологічного музею Чорнобильдорфу», в цілому витримане в рамках мокьюментарі-методу, адже аналізує «загублену культуру» нібито в термінах дослідників майбутнього. Вигадані археологічні поняття типу «віденсько-празька культура» (на позначення ареалу розповсюдження роялю в ХІХ ст.) створюють ефект очуднення та дозволяють поглянути на звичні нам речі з неочікуваного ракурсу. Щоправда, автори експлікацій час від часу вислизають з цього методу: вони демонструють підозрілу обізнаність у реаліях такого далекого від них ХХ століття, зісковзують на позицію зовнішнього оповідача, оцінюючи певну інтерпретацію як «невірну», зрештою, дотепно імітують сучасну нам інтернаціональну арт-мову в її місцевому суперлативному варіанті, поєднуючи концептуально перенавантажені пасажі із заявами про єдину та найповнішу колекцію, представлену публіці, звісно ж, вперше.

Натомість, учасники «Конференції Кінців» не підтримували навіть видимість мокьюментарі. Заявлена у проекті мета цієї конференції (проаналізувати причини сучасного колапсу гуманітарного знання, що зрештою призведе до виникнення «культури Чорнобильдорфу») вилилася, фактично, у перелік концепцій смерті (чи кінця) у сферах філософії (Тарас Лютий), науки (Олександр Івашина), мистецтва (Борис Філоненко), критики (Анна Калугер), а також у розгляд завершення проектів опери (Єлизавета Сіренко), перформансу (Роман Григорів та Ілля Разумейко), людини (Володимир Приходько), цивілізації (Оксана Довгополова). Великою мірою, цей розгляд обривався на кінці XX ст., – тож, за деякими виключеннями, не торкався справді сучасного стану речей, – і відбувався здебільшого у форматі твердження, що є багато «кінців» але немає «кінця» (або, як варіант, що «кінець» був завжди).

Доповіді окремих учасників, безумовно, цікаві самі по собі, зависли на цьому етапі окремішності та не переросли у спільну дискусію, залишаючи по собі хіба що уявлення про кінець культури конференцій. Тексти цих доповідей, що з’явились в інтернеті, мали б підсилювати критичну складову проекту «Чорнобильдорф», створеного ніби то за принципом opera aperta, але насправді виявились пов’язаними із ним суто формально.

Ілля Разумейко та Роман Григорів
Фото: Мистецький Арсенал
Ілля Разумейко та Роман Григорів

Якщо проаналізувати концептуальний словник, яким послуговуються автори проекту в цілому, то легко помітити, що він поділяється на декілька пластів. Це умовний пласт, що стосується античності (Орфей та Еврідіка, Овідій, сатурналії, квазі-діонісійські культи, орфізм), пласт християнства в його католицькому різновиді (латинська месса), ширший пласт європейської культури (музика європейських композиторів, театральні костюми), обрядово-етнічний пласт (поліські наспіви, етнічні елементи костюмів), пласт, що відсилає до Радянського Союзу (Ленін, піонерські горни, Брежнєв) та пласт цифрової епохи (плати, дроти, алгоритмічне фортепіано). Власне у тілі опери – як на рівні музики, так і на візуальному рівні, – ця фрагментована і часом надлишкова багатошаровість відсилок до різних часів і традицій дійсно створює ефект «обнулення» ієрархій попередньої (нашої з вами) культури. Під час перегляду перформансу ми ніби стаємо свідками виникнення нової реальності, де загублений символічний вимір попередників реалізується у нових зв’язках (так барабан від пральної машини перетворюється в опері на музичний барабан, а антична Електра стає чорнобильдорфською богинею електродинаміки та музою лайф-електроніки). Ми бачимо можливість нового антропологічного виміру, де зникає протиставлення біології та культури, або людини та природи, де оголене тіло перформерів постає поза традицією «ню», відкидаючи вимоги його естетизування, де одяг та аксесуари стають фізичним продовженням цього тіла, а ландшафт – продовженням одягу (особливо це відчутно у відео-новелах, вкраплених у текст опери).

Натомість, на рівні текстового супроводу цього «нульового ефекту» досягти не вдається. Перераховування окремих епізодів «майбутнього минулого» (третя суперструнна революція, великий антикапіталістичний кисневий переворот, французький льодовиковий період) не складаються у спільний наратив, а назви нових формацій (кафедра розладнаної реальності, хор ім. Умберто Еко), хоча й дуже дотепні, але зависають порожньою іронією, висловленою з незрозумілого місця. Автори текстів кажуть про «лінгвістичний розпад», «трансформацію науки в систему ритуальних аксіом», але самі вони залишаються дивним чином імунними до цих трансформацій когнітивного поля людства. Отже, якщо на аудіальному та візуальному рівнях «Чорнобильдорфа» відбувається творення нового світу (чи нового міфу про світ) з уламків старого, то конструювання нової мови, що відповідала б цьому міфічному світу, не стається.

Підсумовуючи усе викладене вище, можна припустити, що задумом авторів «Чорнобильдорфу» було створення системної пост-апокаліптичної культури, матеріалізованої через уривки писемних джерел, окремі побутові та сакральні артефакти, усні перекази щодо обрядових практик, та представленої через її дослідження «науковцями майбутнього». До текстуально-дослідницької складової проекту є зауваження, так само, як і до визначення «Чорнобильдорфу» як «відкритого проекту».

У концепті opera aperta Умберто Еко йшлося, перш за все, про відкритість твору до інтерпретацій, тобто про вагому роль читача (глядача) у конструюванні сенсів твору. Натомість, у разі авторів «Чорнобильдорфу», здається, більшою мірою йдеться про можливіть авторів доповнювати та переробляти твір, у тому числі й через розширення кола авторів (проект вже оголосив open-call серед музикантів, художників та теоретиків для подальшої роботи), або ж про творчу неможливість поставити крапку.

Але у будь-якому разі, якою б не була подальша доля «Чорнобильдорфу», вже зараз його творцям вдалося сконструювати оригінальний погляд на апокаліпсис, описаний небанальною мовою. Замість образів гонитви за консервами та втечи від зомбі, автори оперують зверненням до фольклору та алгоритмічної музики, і це додає впевненості у тому, що культурний апокаліпсис – поки що справа майбутнього.

Ксения БилашКсения Билаш, Журналистка, культуролог
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook, Twitter и Telegram