На виставці декорацій Сагайдаковського не покидає відчуття безпристрасності простору. Його відлюдність від тебе заперечує гарячковість та миттєвість будь-якої можливої політики сприйняття на місці, тут і зараз. Окрім поспішливої фотографії на тлі «культури» – великого напису, виведеного та підкресленого червоною фарбою на жовтязній стіні, – не вдається знайти собі місця в жодній залі так, аби дійсно відчути себе її частиною.
***
«Тотальна інсталяція» – саме такий вектор концептуальної реалізації виставки окреслила кураторська група в лиці Соломії Савчук, Олександра Соловйова та Павла Гудімова. У цій тотальності має відбуватись занурення у картину, однак чомусь вона не пропонує ніякої театральної афективності, якщо не бурхливої, то хоча б мінімально відчутної. Здавалося б, гра – екстатика, ураження, забуття, стан пристрасного азарту і в чомусь навіть жага прекрасного життя. По факту, я потрапляю на протилежне поле в'їдливої іронії в щасті, що заперечує серйозність намірів, у відчай дітей і молодих жінок, спостерігаю діалог «глухого з німим» і тьмяні пейзажі, в яких відчувається посмішка в обличчя архаїчного романтизму. Дворівневість тексту і зображення на килимі щоразу загострюють ефемерність іронії і, як наслідок, зводять її у тягар імперативу, що суперечить зображеній дії.
З-поміж дев'яти залів своєю «тотальною інсталяцією» особливо виділяється та, що наповнена безліччю спортивного інвентаря. Для цих предметів – драбин, боксерської груші, лави, спортивного мату, козла, штучних ляльок на підлозі тощо, – характерне відчуття минулого часу, що не стільки звертається до ідеї конкретного радянського минулого, а нагадує про існування часу на речах як такого.
Похолола трагедія стосунків з речами, заморожена драматургія без сценарної напруженості, штучність пропонованого руху – так «ласкаво просять» у «тотальну інсталяцію», де глядач сам стає застиглою фігурою виставкового простору у висловленні художника.
Безрух у дії – унікальне явище колаборації кураторів із митцем у заздалегідь програному діалозі з територією грандіозної інституції. В такій експозиційній логіці рух ніби опадає; не розгортається, а скоріше імітує самовидимість. Активного і дійсно запрошувального дійства нема – окрім всього іншого, так викривається головний недолік і специфіка візуального мистецтва, недоторканність реді-мейду на інституційній території, поглинення глядацьких слідів. Тут спостереження не залишає по собі відбитку власних відчуттів, навіть якщо вдарити м’ячем об чорну стіну «перспективи».
Відчуття виокремленості посилюється в залі «Піжмурки», в якій класичним килимковим принципом розвішування картин в музеях розміщені дзеркальні поверхні, замазані маргарином. Погляд отримує привілей стати частиною образних координат Сагайдаковського – таким же сірим, виштовхнутим у підвішеність монохрому – і все це лише рух розмитої фігури. Зсередини картини зоровий контакт із собою втрачає змістовність, не фіксує само- і світовідчуття. У цій картині доводиться перебувати зсередини дитячої зворушливості, яку зображує на лицях дорослих Сагайдаковський, так само як і зсередини дорослої нажаханості в обличчях його дітей.
В останньому залі з портретом Гендрікса присутня суперечка вдавано підлаштованої прозорості матерії і важкої артилерії: табурет із підрізаними ніжками, на якому балансує половинчаста металева конструкція, а поряд, хоч поза її колом – штанга. Парадоксально тяжкішою сприймається саме нависла конструкція, а не штангова стійка, позаяк вагова категорія останньої очевидно більша.
Бути учасницею гри означає вірити у непідробність її дійсності. Відчувати близькість із пропонованими правилами, долати власну віддаленність і ставати чутливішою до просторової логіки «тут і зараз». Коли світ поза цим виміром стає декорацією другого порядку – ось тоді гра можлива. Входячи у виставковий зал, я налаштовуюсь на самокапітуляцію; я готова програвати, аби лише дати шанс промовити у свій бік і перемогти тому, хто говорить. Окрім тих випадків, коли відстороненість сконструйованого простору висловлення перевершує мою.
Не те щоб затишність була можливою у мистецтві, зокрема в сучасному, що годується відчаєм розладнаності. Мова не про затишок, а про пропозицію участі, яка на глядацькій практиці загрожує перетворитись на розсіяну ходу поміж залами. Це значить: перебувати у неможливості зростити пропоновані наративи – як от між галереями суто візуального мистецтва-килимів і дзеркальною шарадою відсутнього погляду у маргарин, спортивним залом і Гендріксом, їжею на стіні та імітацією можливості забити гол у «Перспективі». Мій погляд глядачки це приводить хіба до безсилого (у чомусь – попередньо знесиленого) намагання об'єднати у бодай якусь цілісність живопис на килимках, реді-мейд з бажаним ефектом занурення і настінні зображення з інструкцією до ігор з дворовим юнацьким насильством. Це гра без успіху (чи то буде «Дупак», чи «Трясучка», чи, зрештою, вся виставка), в якій наративний монтаж вперто лишається підробною заявою про взаємодію.
Це, звісно, не значить, що картографія змісту відсутня – її досить на будь-яку кількість інтерпретацій. У вправах на символічне виробництво у сфері культури завжди присутньою є (і буде) недосказаність як розрив між художником і куратором, між глядачем і кураторським текстом, між глядачкою і пропонованою художньою практикою, між щирістю критиків і мистецькою відвертістю. Важливо, аби в цьому розриві можна було щось відчути – інтимне, близьке віддалене, знайоме чуже, – відчути бодай щось, окрім власної глядацької відстороненості.
Близькість до сліду художника і його присутності можна відчути завдяки килимам та їх рельєфам – в них багато випнутої людської понівеченості, водночас – згрубілості речей і дірок, що мають наганяти страх на любителів класичного «гладкого» живопису. Підкреслюючи ілюзорність «рівної» живописної та образної реальності, не покидає думка, що такими наші сенсорні образи дійсності і є – вони повні складок, вигинів, зім'ятостей і порожніх локусів. Якщо і говорити про реальності, то хоча б про такі, що знайдені на смітниках і подаровані друзями, нерівні своїми потертостями і зібганостями, фактурні і прямолінійні своєю викривленістю.
У живописі Сагайдаковського домінує схема монохромності – сірий колір і блідо-жовті акценти; як виняток можна зустріти червоне обрамлення килима, широку раму у «Фламанському натюрморті», всередині якої – залишки їжі та волосся замість фарби. Прибиті до стін скобами і цвяхами, килимкові полотна відверто показують свої нерівні обруби й лінії, майже гармонійно поєднуючись з розривами посередині.
Розрив, – чи між глядачкою і художником, між художником і простором, чи всередині килима, – порожнеча, що має потенціал заповнення. Пропозиція її заповнити – єдиноможлива для спільного конструктивного досвіду (за умови щирості), в той же час за умови концептуальної розхитаності – це завжди ризик зісковзнути у рецептивну безплідність.
У цій недосказаності зшити собі експозиційний простір – особливо враховуючи арсеналівську монументальність, – у хоча б якусь чуттєву цілісність було практично неможливо. Мабуть, і не варто, адже завершена цілісність – це модерністський віджиток. Водночас – якщо замкненої на собі цілісності немає, то чому не вдається включитись у пропоновану ситуацію з маніфестом прилюдної гри у просторі? Чому розрив лише поглиблюється, а відстороненість – лишається?
Якщо це і гра для когось, то для одного учасника. Якщо і припустити присутність його безпосереденього погляду на чуттєву дійсність, то всі інші – спостерігачі, яким треба змиритись з відсутністю відвертої розмови. У потішливий відчай разом не граються. Це не гра для багатьох, незнайомих між собою учасників. В кінці кінців, у декораціях не беруть участь, за ними спостерігають.
***
«Укласти договір з Арсеналом», про що в інтерв’ю згадував Сагайдаковський, складніше, ніж хотілося б. Ілюзія контактності простору і глядачів, ілюзія залученості і причетності до гри – підсилювально накладається на апатичну гаму образної системи килимкового живопису.
Експозиція знаходиться у підвішеному стані – і широта її розхитування надзвичайно мала. Статики все ж більше, ніж динаміки. У зафіксованому застиглому русі проглядається конфлікт художника і простору, що був закладений з самого початку, але так і не вирішений до кінця. Нехай сірий колір стін мав «поглинути простір», а «сонячний жовтий» з примруженим по-дорослому лицем дитини мав утримати вісь – ця логіко-просторова лінія все одно розпадається. У ній менше органічної цілісності, ніж самоприреченої імітації, більше іронічної поразки, ніж успішно укладеного договору.
Сагайдаковському потрібні не учасники, а спостерігачі. Це, звісно, не ласкаве запрошення. І якщо гра, то одностороння, в якій обмаль вільного місця для дихальних вправ простору.