«Бєс»
Сюжетна рамка документального «Бєсу» є більш типовою для ігрового кіно. На початку весни 2020 року головний герой на ім’я Микола Кудрявцев зустрічається з інтерв’юером та розповідає свою історію останніх шести років. Вона ілюструється документальними флешбеками – основною частиною фільму. 2014 року син розповідача Олексій пішов на війну, згодом потрапив у полон групи Безлера у Горлівці та, ймовірніше за все, був катований та вбитий.
«Бєс» – фільм про пошуки правди у її найширшому сенсі. І ми, і головний герой чи не одразу дізнаємося, що Олексій Кудрявцев майже напевно був вбитий. Про це свідчить занадто багато. Визнати сина загиблим, покарати вбивць та, можливо, знайти тіло сина для поховання здаються конкретними цілями батька. Однак, ці цілі починають виглядати розмитими та не дуже реальними, бо спроби комунікації героя не тільки з російською стороною чи з кимось на окупованих територіях, але й з владними структурами України виглядають односторонніми.
Це історія про батька, який послав сина на війну ніби зрозумілу, але він зник у сірій зоні, де немає сторін, хоча там постійно вбивають та стріляють. На цій території є лише конкретні люди, які щось знають. Або з неї випльовує таких самих жертв війни, які щось бачили чи чули, як це було з одним свідком, який також був у полоні Безлера та (ймовірно) бачив тіло сина головного героя.
«Бєс» взагалі – сірий фільм навіть за основним своїм кольором, але перш за все, тим, що він ніби розповсюджує сірість та невизначеність у всі сторони від епіцентру війни, яка й не виглядає війною тут, радше якимось потворним симбіозом між декількома бюрократіями, який калічить всіх, кому не пощастило опинитися на точці з’єднання (а не роз’єднання, як ми зазвичай вважаємо). Розуміння сторін та різниць «Бєсу» надають не владні структури, а людина. Це головний герой, звичайний пенсіонер з донбаського містечка, який точно знає, за що і чому його син пішов воювати. Він не має інструментів, щоб це зрозуміло артикулювати, але його неспокій та пошуки правди перетворюються на процес набуття сенсу для смерті сина, причому не стільки для самого батька, а, скоріше, для нас.
Це прочитання «Бєсу» – скоріше, вивчення його потенціалу, адже перше враження від цього фільму – що це дуже нудне кіно, яке завмирає й одній точці на початку та у стані крижаного куба пливе до фіналу. Ця стрічка переважно знає, як відбирати події навколо героя, але вкрай невміло поводиться із самим героєм.
Документальне кіно у цьому сенсі – це теж кіно й має більшість його інструментів. Якщо воно не може драматизувати події, формувати їх чи на них впливати, воно може шукати та обирати на що дивитися. Замість цього «Бєс» будує навколо фільму основну рамку із інтерв’ю, яка створена, схоже, щоб анонімний співрозмовник (насправді – журналіст Сергій Лойко, але у фільмі він не представлений глядачеві) дав змогу сформулювати герою чи навіть сам сформулював все те, що хоче сказати герой. Але інтерв’ю не може перетворитися на викарбовування сенсів чи емпатійну розмову. «Бєс» виглядає насправді фільмом на пів години, який було штучно розтягнуто до повнометражного формату не завдяки насиченості його новими значеннями чи емоціями, а повторюваннями. Це теж можна розглядати як прийом. Ніби сам герой закляк у такому безчасовому просторі, з якого немає виходу, й змушений жити у петлі одних й тих самих думок, тих самих дій, тих самих розмов. Але припустити це – те саме, що шукати у темній кімнату неіснуючу чорну кішку.
«Мій милий дім»
Під час перегляду цього фільму мені згадався огляд національної програми іншого фестивалю «Молодість» від іншого українського критика – Ігоря Грабовича, а точніше те, що він написав про фільм «Ми більше ніколи не заблукаємо разом». Частину цього тексту варто навести: «Режисер Кошин називає своїх персонажів українцями, хоча ніщо на це не вказує – ні мова, ні якісь культурні особливості, ні загальний контекст. Ба більше, вони легко знаходять мову з росіянином, головна героїня танцює з ним, їх ніщо на світі не бентежить.
Подібного типу кіно доволі часто випускається українськими кінематографістами, які цілком себе співвідносять якщо не з російським кінематографом, то з певною специфічною стилістикою пострадянських фільмів, яку вони чомусь сприймають як універсальну. Тут реальна юність підміняється її образом, тут справжні міста та справжні країни стають просто декораціями; тут ніщо не має значення, окрім імпульсивності персонажів, які ведуть себе так, ніби їм ампутували мізки».
«Мій милий дім» є ще цікавішим об’єктом для подібної розмови, бо відверто та свідомо робить те, що фільм Кошина робить більш імпульсивно, але й більш сучасно. Ця розмова буде стосуватися багатьох українських фільмів, які у пошуках нового українського героя, який точно буде відрізнятися мовою, культурними особливостями та загальним контекстом від росіянина, фільмують у кращому випадку не типове, а рідкісне, а у гіршому – взагалі неіснуючих людей. Бо вони є ідеальними суспільними істотами та майже повністю відсторонені від місцевих реалій, про які пише Грабович, бо місцеві реалії – це не суспільно-політичний порядок денний країни, а повсякденне життя. А у ньому дівчина-підліток з Одеси (як у фільмі Кошина) значно швидше знайде спільну мову з таким самим підлітком-росіянином, ніж з летючою фантазією про українського підлітка (від жахаючого у «Фокстер і Макс» до хоч якось стерпного у «Сторожова застава»). Хоча б на основі російського хіп-хопу, який майже напевно вони слухають обидвоє.
Однак «Мій милий дім» не є імпульсивним пострадянським анахронізмом, який просто йде за цією естетикою, тому що вважає її універсальною. Навіть якщо це так, то це блискуча мімікрія. Він навмисно створює час, який найбільше нагадує 90-ті, але є сучасним українським сьогоденням. Це така ж фантазія та ідеалізація, як у більшості нашого сучасного кіно, але повністю протилежна за задумом. Про час дії фільму ми дізнаємося вже майже у кінці фільму, коли у ньому звучить єдиний монолог саме українською, який датує його 2017 роком. Сюжет фільму теж максимально не кон’юнктурний: російськомовні діти у ч/б сваряться за квартиру після смерті матері, у який живе один з них, не бажаючи її продавати. «Мій милий дім» доволі вміло користується класичною кіномовою та за 80 хвилин розповідає зрозумілу історію, в якій характери виглядають достатньо виразними для такого хронометражу, а абрис історії – якраз досить типовим у нашому сьогоденні.
Це гарно зроблений фільм, але його сутність та характер визначає те, що ті навіть небагаточисельні огляди чи анонси Одеського фестивалю, які ми маємо, оминають «Мий милий дім». Це фільм, який ховає зошити зі словами та акордами пісень Окуджави на антресолях, кидає нам в обличчя салат олів’є, ставить на ялинку зверху червону зірку, носить робочі вуса та їздить на «волзі». Він не на часі. Він дивиться у минуле. Але він є корисною антитезою тому, що створюють українські фільми, які дивляться в майбутнє.
Наприклад, режисерка Катерина Горностай розповідає, що у процесі підготовки до свого повнометражного дебюту створювалася творча лабораторія для дітей-акторів, щоб вони хоч трохи звикли говорити українською, бо всі вони російськомовні. І яким би не вийшов її «Стоп-Земля», у чомусь він вже на початку є твором, який заперечує реальність навколо себе. Зрозуміло, що кіно й не повинне відображати реальність, якщо того не хоче. Проте якраз більшість наших фільмів, особливого фестивального напрямку, намагається створити метод проникнення у взаємостосунки між людьми, створивши їх впізнаваними та правдоподібними. Нехтуючи тим, що навколо, вони вигадують цих людей у процесі чи то з огляду на фестивальну кон’юнктуру, чи на свою суспільну позицію чи просто на те, що із всім іншим не перемогти на пітчингу Держкіно (хоч вже й незрозуміло, з чим саме там можна перемогти). Тому й не дивно, що українське кіно багато критикували за штучність. Перш за все мови, але вона є у цьому випадку просто наслідком штучності самих персонажів, для яких найбільш доречним був би воляпюк чи есперанто. Найрозумніші наші фільми досі вигадували реальність та стилізували своїх героїв («Мої думки тихі») чи знаходили для них відповідне середовище («Черкаси»), не перетинаючи межу, де вони не ставали б повністю відірваними від реальності. «Мій милий дім» користується зашкарублими архетипами, які відживають своє, але, сумним чином, виглядає одним із найбільш живих наших фільмів останніх років.
«Віктор_робот»
Дебютна повнометражна стрічка Анатолія Лавренишина, яка за правом найбільш схожого на популярне кіно фільму отримала Гран-Прі національного конкурсу фестивалю, що визначається глядацьким голосуванням. Це помірно дивна, помірно мила дитяча анімація. Її трохи схематичний сценарій та іноді занадто проста проблематика, мабуть, не сильно вирізняють від безлічі анімаційних фільмів національних кінематографій, які виходять (чи виходили донедавна) у наш прокат. Але тут є три кити, які не тільки не дають «Віктор_робот» потонути, але й допомагають пливти назустріч до глядача.
По-перше, ця стрічка є достатньо стилістично самобутньою, щоб виглядати шокуючи несхожою на іноді жахаючи клони голлівудської CGI-анімації з її стандартами, які постійно штурмують українські кінотеатри з усіх куточків світу. Фільм виглядає навіть ближче до європейської фестивальної анімації, але є повністю придатним для масового споживання. По-друге, він зроблений переважно традиційними методами анімації, що теж є аномалією, тому що всі помітні повнометражні анімаційні українські стрічки останніх років є зразками комп’ютерної анімації, до речі, такої ж несамостійної, як і більшість іноземної анімації у нашому прокаті.
Нарешті третє – це пісні. «Віктор_робот» взагалі може розглядатися як музичний фільм, бо музика в ньому звучить майже завжди, а пісні займають чи не третину хронометражу. Звісно, те, що над ними працювали Антон Байбаков, учасники «ДахаБраха», Dakh Daughters, слова писала Марися Нікітюк, нічого само по собі ще не значить, але це чудовий приклад того, як ніби «серйозні» автори, з якими знайома доросла аудиторія, роблять щось не менш цікаве у дитячому форматі, який дозволяє бешкетувати та експериментувати навіть більше. Це як дитячий альбом джаз-фанкового тріо Medeski Martin & Wood 2008 року чи культові саундтреки Террі Скотта Тейлора до відеоігр 90-х. Тому дивна й чудова музика Байбакова помножена на менш чудернацькі хорові співи дахівського конгломерату, які деруть горлянки о неземні «нікітюкізми» на зразок «сонцесяйна гаммапромениста» – це щось таке, що варто почути.
«Поміж кадрами»
Документальний фільм Анастасії Тихої присвячений голові однієї з акторських майстерень головної кіношної альма-матер – Київського Національного Університету Театру, Кіно і Телебачення імені Карпенка-Карого. Колишні випускники курсу дикторів телебачення збираються у наш час, щоб подивитися кадри, які було знято у бутність їх студентами під час репетицій мюзиклу «Кабаре» під проводом їх вчителя, відомого українського актора Тараса Денисенка. Це колективні мемуари та спогади про Вчителя, яким був для них Денисенко, що ми дивимося упереміш з документацією подій кількарічної давнини.
Задуманий як останнє «дякую» своєму вчителю, він є чудовою документалізацією інституалізованого аб’юзу, який розглядається як основна та насправді єдина у нас можлива форма вчителювання, для якої учня не існує – існує лише матеріал, й це у кращому випадку. Це як зафільмувати будні дитячих кружків, де з дітей вичавлюють усе, щоб зробити майбутніх олімпійських чемпіонів та лауреатів конкурсу Горовиця, а потім вони зі сльозами вдячності згадують про уроки життя. Схвальні відгуки у пресі та глядачів про «Поміж кадрами», здається, знаходяться у тому самому універсумі, що й сам фільм.
Але подвійний сум ця стрічка викликає й тому, що Денисенко, як виглядає, не тільки намагався допомогти, як міг, студентам, але й, здається розумів не тільки токсичність, а й безглуздість середовища, у якому знаходився. Він сам був жертвою підходу усіх насильницьких максим педагогіки, які були закладені в нього самого, та транслював їх далі. Залишається сподіватися, що коли-небудь випускники Карпенка-Карого все-таки дізнаються, що навчатися можна без постійних принижень з боку вчителя.