ГлавнаяКультура

Дарина Скринник-Миська: «Мігруючий формат бієнале – це можливість висвітлити ситуацію руїни»

Харківська Бієнале молодого мистецтва добігла завершення, і ми пропонуємо ще раз зазирнути всередину цієї масштабної мистецької події. Про свою візію нам розповіла Дарина Скринник-Миська, мистецтвознавиця, завідувачка кафедри актуальних мистецьких практик Львівської національної академії мистецтв та співкураторка Харківської Бієнале (разом із Борисом Філоненко та Анастасією Євсеєвою).

Дарина Скринник-Миська
Фото: Facebook / Бієнале молодого мистецтва
Дарина Скринник-Миська

Дарія Бадьйор: Ви з Анастасією працюєте в парі – розкажіть про ваш кураторський тандем в контексті Бієнале.

На кураторський конкурс ми з Настею подавали концепцію, засновану на візії Харкова, пов’язаній з нашими особистими історіями. Дідусь Насті був архітектором, він захоплювався концепціями Ле Корбюзьє, і конструктивістський Харків з його масштабами та функціональністю, був для нього містом, що втілювало ті містобудівні ідеї, які були для нього цінними і не могли бути реалізовані у Львові, де він жив і працював. 

Інша історія про Харків також пов’язана з дідусем, але цього разу з моїм – він провів тут дитинство та юність, потім мешкав з дружиною та донькою, моєю мамою. І досі у Харкові живе дуже багато моїх родичів. Проте до початку роботи над Бієнале, як Насті, так і мені, жодного разу не доводилося фізично бути у Харкові. А от Харків завжди був у наших родинних історіях, і цей наш уявний образ Харкова ми вирішили зробити точкою відліку для концепції. 

Інша точка – це дискусія навколо ситуації з замальованим графіті Гамлета Зіньківського. Історія знищення муралу наштовхнула нас на ідею, яку ми запропонували у якості конкурсної концепції бієнале: «Зона (дис)комфорту». Ще одним пунктом відліку було те, що Харків – прифронтове місто, і цей факт великою мірою визначає його локальний контекст. Натомість у Львові, на віддалі десь 1000 кілометрів від зони конфлікту, дуже легко випадає з поля зору, що ми живемо в країні, у якій триває війна. 

За концептуальну основу ми взяли ідею Паскаля Ґілена про те, що конфлікт, незгода формує спільноту, адже змушує її оновлюватися і розвиватися. І коли після конкурсу ми стали працювати вже утрьох, то вирішили поєднати кураторські концепції, адже вони говорять про дуже близькі речі з різних перспектив. 

Ключовий образ концепції Бориса, – образ саду, – можна прочитати як впорядкованість, що протиставляється хаосу.

І ця відмінність між світом без систем координат та впорядкованим садом – це результат кропіткої роботи садівника, зусилля якого постають з почуття дискомфорту від невлаштованості світу.

Ксения Білаш: Якщо перекласти це на роботи, які ви обрали, де цю зону дискомфорту можна знайти в експозиції?

Простір готелю (основна локація Бієнале – прим.) – це суцільна зона дискомфорту як для мистецтва, так і для глядача – згадаймо зал з аварійною підлогою. Натомість простір ЄрміловЦентру з території, відносно комфортної, за допомогою відібраних проектів ми навмисне намагалися трансформувати в «незручне» середовище.

Ольга Кузюра, «Моя игра», 2019
Фото: Дарья Бадьер
Ольга Кузюра, «Моя игра», 2019

Якщо говорити про окремі роботи, як приклад можна навести проект Олі Козюри «Моя гра». Точкою відліку тут є особиста історія з її дитинства про те, як кульки будяка з іграшки перетворюються на засіб завдати болю. До колючих кульок хочеться доторкнутися, але фізичний контакт з ними створює дискомфорт – і Оля співвідносить цей досвід з досвідом зустрічі з мистецтвом. Ще один приклад – серія «Спостереження» Валентина Однов’юна. Через майже абстрактний образ, – вічка камер стеження, – він говорить про те, що насправді у дискомфортному стані загрози й непевності перебувають люди по обидва боки тюремних вічок. І взагалі усі ми сьогодні перебуваємо у дискомфортній зоні спостереження.

Фото: Дарья Бадьер

К.Б.: Будь яка виставка розташовується між двома полюсами – критичністю висловлювання і майстерністю форми. Добре, коли ці полюси гармонійно поєднані, але зазвичай є дисбаланс чи в один бік, чи в інший. Як ви оцінюєте Бієнале з цієї точки зору?

Мені здається, що у відборі проектів нам вдалося дотриматися цього балансу. Як на мене, будь-яке критичне висловлювання, щоб бути зчитаним, має транслюватися у виразній формі, про який би медіум не йшлося. Якщо доречно говорити у площині сучасного мистецтва про професійність, то для мене це мабуть і є одна з ознак професійності. 

На етапі відбору заявок я виокремила для себе проблему, з якою зіштовхуюся і в мистецькій освіті, адже викладаю у Львівській академії: є дуже багато майстерних художників, які володіють художньою грамотою, матеріалом. Але роботи, які вони створюють, не містять критичного висловлювання. Такі роботи можуть бути виразними з позиції форми, але вони радше «ілюструють» тему, ніж проблематизують її. Одну з причин я бачу у тому, що художників просто цього не вчать, і на нашій кафедрі в академії ми працюємо з цією проблемою, ми ставимо за мету формулювання критичного висловлювання і трактуємо формальне рішення як його вираз.

Більшість художників, проекти яких пройшли відбір на Бієнале, крім навчання в академіях, мають ще й неформальну мистецьку освіту – резиденції, стипендії. Але, звісно, освіта тут не завжди показник.

К.Б.: А були заявники взагалі без формальної художньої освіти?

Були, і досить здібні.

К.Б.: Хтось з них пройшов відбір?

Так. Один з авторів проекту «Архів відсутній»Томаш Гажлінскі, має базову музичну освіту. Є також архітектори за базовою освітою, є художники з базовою гуманітарною освітою, що також отримали неформальну мистецьку освіту.

На етапі відбору заявок були також ситуації, коли бачиш, що людина насправді талановита у сенсі володіння формою, але їй бракує якогось глибшого розуміння того, про що й для чого її творчість. Хочеться цю ситуацію поміняти, і це мабуть знову площина освіти. Звісно, немає нічого поганого в ремісничій майстерності, але важливо, щоб були різні можливості. У Польщі, наприклад, понад десяток академій, у Франції – понад півсотні, кожна зі своїми програмами, своєю візією. У нас – чотири державні. Але вселяє оптимізм, що з’являються й приватні ініціативи у сфері мистецької освіти. 

Куратори основного проекту Бієнале молодого мистецтва в Харкові – Борис Філоненко, Дарина Скринник-Миська і Анастасія Євсєєва
Фото: Facebook / Бієнале молодого мистецтва
Куратори основного проекту Бієнале молодого мистецтва в Харкові – Борис Філоненко, Дарина Скринник-Миська і Анастасія Євсєєва

К.Б.: Які медіа переважали серед тих 400 заявок, що ви отримали на розгляд? 

Живопис. Траплялися зовсім наївні речі на тему саду, дуже буквально потрактовані: рослини, теплиці. Але в цілому ми були задоволені рівнем заявок. Ще одна риса, яку я відзначила для себе на етапі роботи з заявками – це уявлення аплікантів про те, чим є сучасне мистецтво. Часто це було якесь дуже «давнє» уявлення.

К.Б.: Що ви маєте на увазі – давнє?

Складалось враження, що їх уявлення про те, яким має бути сучасне мистецтво, сформоване кілька десятиліть тому.

Д.Б.: Що це означає?

Що в багатьох молодих художників немає розуміння, чим є сучасне мистецтво, що його робить сучасним, і що необхідно робити, щоб називатися сучасним художником який працює з актуальним мистецтвом.

К.Б.: А що означає бути сучасним художником?

Реагувати на виклики часу засобами мистецтва. Звісно, це дуже загальна формула, і тут складно відповісти якось вичерпно. Але з викладацького досвіду я знаю, що дуже часто молоді люди сприймають сучасне мистецтво, як щось викличне, епатажне і ефектне – та засоби, якими вони намагаються цього досягти, часто виглядають наївно. Тому що ці практики теж вимагають професіоналізму: навиків роботи з різними медіа, обізнаності у багатьох сферах, звісно ж критичного мислення. І цей професіоналізм оцінити достатньо складно, цьому треба вчитися. Коли ми маємо справу з класичними медіа – рисунком, живописом, скульптурою, – там легше сформулювати критерії професійності. Але коли ми говоримо про інсталяцію, роботу з простором – тут ці критерії достатньо проблематичні і достатньо складні.

Д.Б.: Менш наочні?

Менш наочні, менш явні. Їх не можна вивести в якийсь такий універсальний перелік. Це працює на рівні інтуїції, і тут буквально треба говорити про кожен окремий випадок. Одне з перших питань, яке задає професійний художник: з яким простором я працюватиму? Але часто молоді люди в принципі не навчені думати такими категоріями, вони більше переймаються питаннями тематики, сюжету чи пропонують наївний епатаж, поверхневу ефектність. Ось це я маю на увазі, коли говорю про дивне уявлення про сучасність. 

К.Б.: Ми багато говоримо про плюси цієї мігруючої Бієнале, про децентралізацію, але мабуть є і мінуси. Стосовно роботи з простором: як художники можуть працювати з простором, коли його немає, коли організатори самі до останнього не знають, в якому просторі буде виставка?

Так, тут набагато більше мінусів, ніж плюсів. Просто хочеться все-таки говорити про переваги.

Д.Б.: Але проблеми також треба проговорювати.

Так, абсолютно згодна. Мабуть найбільша проблема – відсутність інфраструктури. Це стосується і виставкового простору, і кваліфікованих кадрів, і недостатнього фінансування. Але зрештою я все-таки схиляюся до того, що мігруючий формат – це добре. Це можливість висвітлити ту ситуацію руїни, в якій знаходиться культурна інфраструктура за межами Києва. Кожне місто – це ж своя специфіка. У Харкові, наприклад, було відчуття флешбеку в 90-ті. Люди, з якими доводилося спілкуватися, ті речі, які доводилося пояснювати. Ця комунікація була, в основному, відповідальністю організаційного комітету, але часом таким собі «відлунням» зачіпала й кураторів. 

К.Б.: Як ми опинились в цій ситуації руїни?

Після руйнації радянської системи з її жорсткою вертикаллю, сяким-таким почуттям відповідальності (чи може «карності»?) на місцях, альтернативної системи з іншими правилами гри не було запропоновано. Не було ґрунтовної реформи в системі самоврядування, в культурі, в освіті. Коли я буваю в Польщі, я постійно під враженням від того, як багато зробили за ці 20 років поляки, що були тоді в якихось більш менш аналогічних з нами умовах. Їм вдалося зберегти спадковість поколінь в позитивному сенсі, а нам цього не вдалося. На зміну професіоналізму як певному усвідомленню власної відповідальності в професії у нас прийшла якась жахлива поверхневість. 

Фото: Андрей Ярыгин

В рамках Бієнале, за сприяння Інституту Міцкевича, ми з Настею були у Варшаві і Щеціні. Ми відвідали багато польських інституцій, що працюють з мистецтвом, від академій до художніх галерей. Дуже впадало в око, що у своїй діяльності вони керуються чітко розробленим алгоритмом дій. Тобто професійність – це коли ти не «винаходиш ровер» кожного разу, як вирішуєш типову проблему, але коли застосовуєш напрацьовану роками готову схему, переносиш її на свою ситуацію і думаєш про якість, а не про те, як вирішити проблему поламаного туалету чи аварійної підлоги. В Польщі це дуже добре працює: як каталогізувати твори, як архівувати виставку, як отримати твір від художника і як повернути, які стандарти до упакування, і як зробити простір інклюзивним. 

Натомість у нас робота у сфері культури дуже часто відбувається ніби щоразу вперше. Мені здається, нам дуже бракує цих алгоритмів дій і відпрацьованих схем для типових ситуацій. Напевне, мине ще дуже багато часу, поки ми це напрацюємо, але треба вчитися. 

Д.Б.: Чи не заважав вам той факт, що результатом виставки мав бути конкурс між відібраними художниками?

Це викликало внутрішній спротив, але це також були «правила гри». Коли ми почали працювати над Бієнале, постійно виникало дуже багато бюрократичних організаційних моментів, які встановлювали для нас обмеження. Але такими є наші реалії: ти або берешся, приймаючи ці обмеження, або просто відмовляєшся від цієї можливості. А в нас насправді не так багато можливостей створювати культурний продукт, тим більше, такого масштабу. Ми напевно не до кінця усвідомлювали проблеми, з якими довелося зіштовхнутися, але в цілому, я вважаю, що ми реалізували цю можливість, наскільки це в принципі було досяжно. 

А щодо конкурсу – мені здається, це така загальноукраїнська проблема: бажання бути першим, найбільшим, найкращим. Словом, все й відразу. Я дуже тішуся, що Харківська Бієнале – друга. Значущі культурні явища завдячують саме багатьом повторенням, засвоєнню досвіду та відсіюванню найкращого. Це і є традиція як свідчення певної якості. Я радію, що це друга Бієнале, і завжди акцентую цю спадковість. Я також хочу вірити, що буде і десята, і тоді ми зможемо нарешті побачити й зафіксувати якісь процеси хоча б в межах однієї мистецької події.

Ксения БилашКсения Билаш, Журналистка, культуролог
Дарія БадьйорДарія Бадьйор, Журналістка, критикиня
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook, Twitter и Telegram