Как и у всякого режиссёра-визионера, у Гиллиама непростая судьба. В момент дебюта в кино в 1975 году он был членом группы «Монти Пайтон» – с её склонностью к сатире при помощи старой доброй традиции бессмыслиц, сильным креном в сторону анти-эстеблишмента и эксцентрики. И тогда, в год «Монти Пайтон и Святой Грааль», еще могло сложиться впечатление, что тема рыцарей Круглого Стола и Святого Грааля выбрана в качестве очередной территории для упражнений в остроумии. Однако время показало, что Гиллиам окажется почище рыцарей-сумасбродов из этого фильма.
Если ещё один раб своих фантазий, Вернер Херцог, называл себя «конкистадором бессмысленного», то Гилилам – идеальный Дон Кихот современного кино. После успеха «Бандитов времени» в 1981 году имя режиссера привлекло внимание индустрии. Понятно было, что он безусловно талантлив и уникален в своём видении. Но его фантазии никогда не были декоративными, а их автор не стремился идти на компромиссы, что неизбежно приводило то к битвам и за финальный монтаж, как было со следующим его фильмом, «Бразилией», то к так и не запущенным проектам. В итоге Гиллиам, имея репутацию сложного и конфликтного автора, снял куда меньше, чем мог или хотел, а то, что снял, было сделано за гораздо меньшие средства, чем нужно.
Есть ирония в том, что «Человек, который убил Дон Кихота» в итоге стал тринадцатым фильмом Гиллиама. Он мог стать шестым, но первая попытка с Шоном Коннери в роли Дон Кихота не состоялась из-за конфликта по поводу бюджета фильма. Он мог стать девятым, когда в конце 90-х Гиллиам собрал более 30 миллионов и даже приступил к съёмкам с Жаном Рошфором и Джонни Деппом. Съемки завершились знаменитой катастрофой 2000 года, когда против Гиллиама восстали все мыслимые обстоятельства, а окончательно доконало фильм наводнение, сделавшее продолжение съёмок невозможным. К началу 2010-х годов «Дон Кихот» перешёл в разряд ещё одного легендарного неснятого фильма. Незавершённые долгострои на основе романа Сервантеса – не новость. Орсон Уэллс тоже работал над экранизацией около 30 лет.
Но Гиллиам, постоянно переписывая сценарий и утверждая, что он становится всё лучше и лучше, в итоге нашёл возможность снять проект своей мечты. «Человек, который убил Дон Кихота» тоже шел к экранам четыре года – за это время умер Джон Хёрт, который должен был играть Дон Кихота; затем выбыл Майкл Пэйлин, который должен был заменить Херта. Как ни смешно это звучит, но в тринадцатом фильме, где одного из главных отрицательных персонажей играет продюсер, Гиллиаму попался продюсер с одной из худших репутаций в индустрии – Пол Бранко. Конфликт с ним до сих пор не закончен, но премьера фильма на Каннском кинофестивале, несмотря на противодействие Бранко, состоялась всё равно. Теперь у фильма начинается прокатная история.
«Человек, который убил дон Кихота» рассказывает о молодом и уже достаточно циничном режиссёре рекламы Тоби Гризони (Адам Драйвер). Во время съёмок в Испании рекламы, использующей визуальные образы «Дон Кихота», ему случайно попадается копия его собственного студенческого фильма, тоже «Дон Кихота», который он снял 10 лет назад совсем недалеко отсюда. Бросив съёмки, он возвращается в городок, где он когда-то начинал с верой и горящими глазами. Там он встречает своего актёра (Джонатан Прайс), которого Тоби убедил сыграть хитроумного идальго. 10 лет назад он был обычным сапожником, теперь он местный сумасшедший, которого показывают в качестве «настоящего Дон Кихота» за деньги. Герой Прайса узнаёт Гризони, но не в качестве режиссера фильма, а в качестве Санчо Пансы – своего оруженосца. Тоби не хочет играть эту роль, но безумие героев Гиллиама привлекательно и заразно, поэтому скоро герой Адама Драйвера проваливается в сюрреалистическое путешествие, в котором наше время и XVII столетие свободно переплетаются.
Герой
«Дон Кихот» сам по себе – родной материал для Гиллиама. 50-летний бедный идальго, отправившийся бродить по миру своих фантазий, больно получая от реальности, смотрелся бы в его кино абсолютно органично. Героев Гиллиама обычно описывают как людей, потерявших контакт с реальностью и запутавшихся в мире собственных иллюзий. На самом деле, это анти-гиллиамовское определение.
Но да, в общепринятом смысле его герои действительно часто похожи бездомных сумасшедших. Многим из них не мешало бы помыться. Их одежда разительно отличается от того, что принято носить у людей вокруг них. Их беспорядочная и беспокойная жизнь проходит всё время в движении. Они не являются членами общества в консьюмеристском смысле и почти в любом другом. А если даже являются, то в ходе фильмов они всё более отдаляются от принятых норм. Всё это – Дон Кихот. Но у Дон Кихота есть еще одна важная для Гиллиама характеристика. Он стар.
Дон Кихот стар не в благообразном патриархальном смысле. Это сбрендивший, жалкий старик. А Гиллиам вообще любит чудных стариков. Его самого легко узнать в таких героях. У режиссёров другой цикл жизни, чем у актёров, но вспомнить Терри молодым действительно практически невозможно. Даже в «Монти Пайтон и Священный Грааль» в ролях, где видно его лицо (Пэтси и хранитель моста), Терри уже выглядит немолодым. Самому режиссёру всегда были ближе его пожилые герои – уставший, но по-прежнему взбаламошный барон, увязший в своих фантазиях «эпохи Просвещения» XVIII века в «Приключениях барона Мюнхгаузена», и особенно персонаж Кристофера Пламмера в «Имаджинариуме доктора Парнасса», который ведёт вечную борьбу с дьяволом за души верующих, пусть и не совсем в христианском смысле.
«Человек, который убил дон Кихота» образует с ними своеобразную трилогию. Герои всех этих фильмов так или иначе зависимы от другого персонажа, без которого они – просто выжившие из ума старики. Маленькая девочка Салли в «Приключениях барона Мюнхгаузена» – единственная, кто верит в истинность барона. Её вера не даёт умереть уставшему от мира герою, отгоняя от него пришедшую Смерть, и она же делает все невероятные приключения в фильме реальными. Доктор Парнас в «Имаджинариуме» приглашает в свой мир в давно отжившем своё время передвижном театре – он показывает зашедшему туда его самые сокровенные фантазии, но в то же время дьявол искушает пойти его лёгким путём и свернуть с пути. Если посетитель делает правильный выбор, доктор Парнас побеждает.
Герой Дон Кихота так же вербует такого персонажа – в качестве Санчо Пансы, то есть его спутника и единомышленника, выступает герой Адама Драйвера, мир вокруг которого начинает изменяться, чем больше он верит в него. В новом фильме Гиллиама, в отличие от предыдущих, Дон Кихот не является источником фантастической реальности. Он сам является ожившим порождением чужой фантазии. Этот круговорот порождающих друг друга фантазий исключительно важен для фильма. Он напоминает спуск барона Мюнхгаузена на верёвке с луны, когда он постоянно отрезает её кусок сверху, чтобы продолжить спуск, привязав её к нижнему концу. Иллюзорные миры героев – обычно не самоцель, а следствие их миссии.
Грааль
Во введении к сборнику интервью с Гиллиамом британский киновед Ян Кристи описал героев режиссёра как «наследников наших дней легенды о Граале, которая увлекла их в опасный мир иллюзий, поэзии и абсурда». Иметь миссию для героев Гиллиама критически важно. Часто она действительно касается темы рыцарства и поисков Грааля, тесно связанных в литературной традиции Средневековья. Свихнувшийся после смерти жены учитель, а ныне бездомный Пэрри считает себя рыцарем и охотится за Граалем, который, как он думает, находится в доме нью-йоркского миллионера в «Короле-рыбаке». «Монти Пайтон и Священный Грааль» является прямым обращением к легендам об Артуре и рыцарях Круглого стола, но выглядит коллективным умопомешательством, не уставая подчёркивать искусственный характер всего, что происходит на экране, и заканчивающийся разрушением «четвёртой стены»: полиция арестовывает героев фильма, собравшихся на финальную битву. Даже в миры будущего у Гиллиама проникает и рыцарская экипировка, и соответствующая символика, как в «Бразилии», где она появляется во снах главного героя.
Грааль у Гиллиама – символ конечной цели в миссии героев, и цель эта не обязательно должна иметь вид чаши. Два героя в наркотическом трипе ищут американскую мечту в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», – и это тоже поиски Грааля, идеальной коллективной фантазии, которую создала американская культура. То есть, герои Гиллиама принимают этот идеал за чистую монету, в процессе своих поисков сталкиваясь с тем, что он – это просто фикция, не имеющая с реальностью ничего общего. Но они всё равно выбирают фантазию. Поэтому не совсем корректно говорить, что его герои потеряли контакт с реальностью. Герои Гиллиама выглядят сумасшедшими, а их миссия абсурдистской только в условиях разрыва между декларациями и реальностью в мирах, которые он создаёт. Это сам мир у Гиллиама абсурден . Это обман, игра с шулерами, в которую герои его фильмов играют честно и до последнего.
Второй
Почти все фильмы Терри Гиллиама строились на взаимодействии двух героев или групп героев. В «Человеке, который убил дон Кихота» – это Дон Кихот и Тоби Гризони. Первый – классический гиллиамовский безумец, а герой Адама Драйвера, в начале фильма представляющий собой образец нормальности и здравого смысла, после встречи с воплощенным хаосом Дон Кихота, меняется.
Персонаж скептика для Гиллиама-сценариста малохарактерен, но в его фильмах он все же встречается. В первую очередь, Джек Лукас (Джефф Бриджес) из «Короля-рыбака» и Кэтрин Рэйли (Мэделайн Стоу) из «Двенадцати обезьян». Встретив людей, как им кажется, помешанных, они так или иначе вовлекаются в их мир и становятся спутниками и помощниками в миссии героев. Безумцы Гиллиама всегда побеждают. Они могут погибнуть, но моральная победа всегда за ними, потому что им всегда есть что предложить. Их мир невероятно соблазнителен, потому что он наполнен позитивным смыслом и всегда предлагает действие. Когда с ним сталкивается сомневающийся, он ничего не может ему противопоставить, выясняя, что его собственный мир ничем не наполнен.
Более типичный «второй» у Терри не противостоит главному герою. Он утверждает, подтверждает или разделяет его фантазии. Таков Дикенс для Джелайзы-Роуз в «Стране приливов», доктор Гонзо (Бенисио Дель Торо) в «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», и Кевин из «Бандитов времени». Они изначально готовы участвовать в приключении и с готовностью воспринимают мир таким же, каким его видят главные герои. Они их соратники и оруженосцы (даже в попытках описать взаимодействие между этими героями мы так или иначе приходим к теме рыцарства). Особенное значение имеют дети, которые, по Гиллиаму, – это пропуск в чудо даже в самой пропащей ситуации. Только сумасшедшие и дети в фильмах Гиллиама видят мир правдиво – бесконечным и таким, где в любой момент может случиться что угодно.
В идеале, любой второй персонаж в фильме Гиллиама превращается в первого. Скептик становится уверовавшим, а ребёнку главный герой поручает нести огонь своей великой миссии. «Человек, который убил Дон Кихота» хочется назвать явным завещанием 77-летнего режиссёра, но ничего экстраординарного в нём нет.
Хаос и порядок
«Человек, который убил дон Кихота» даже чрезмерно хаотичен. Его путанное и не всегда ясное повествование начинает особенно напоминать лихорадочную галлюцинацию, когда фильм начинает свободно перемещаться между XXI и XVII веками. Этот дезориентирующий эффект есть почти в любом его фильме.
Гиллиам – один из тех режиссёров, которые снимают, в общем, поп-кино, но выворачивают его структуру наизнанку. Сказки направлены на подтверждение существующего порядка и норм. Они начинаются с потрясений в обычной жизни, ход которой герой вновь восстанавливает, убрав источник возмущения. Нетрудно заметить, что эта схема подходит практически любому блокбастеру. Фильмы Терри развиваются обычно наоборот. Они начинаются с тирании порядка, а герой-одиночка чем дальше, тем больше ощущает необходимость убежать от него.
«Бармаглот» и «Бандиты времени» – перевернутые традиционные сказки. В первой обычный крестьянин побеждает монстра, получает принцессу и королевство, как и должен герой сказки, но у Гиллиама всё происходит абсурдным и случайным образом. В «Бандитах времени» мальчик по имени Кевин убегает навстречу приключениям с бандой карликов, которые вышли из шкафа в его комнате, от родителей, смотрящих викторины по телевизору и способные говорить только о новом кухонном комбайне. Одна сказка подчёркивала абсурдность существующего порядка, другая просто от него бежала.
В «Бразилии», антиутопии тоталитарного консьюмеристского общества, Гиллиам впервые применил ту структуру, которой часто будет придерживаться и впредь.
«Бразилия» – беспощадное в своей последовательности и полное отчаяния от несбывшихся мечт путешествие героя из мира абсурдного и угнетающего порядка в мир освобождающего хаоса. В этом смысле, «Бразилия» – идеальный фильм Гиллиама.
Он утверждают хаос как положительную величину, потому что развал системы, в которой герои существуют, превращает их из мёртвых в живых. То же случается с героем Джеффа Бриджеса в «Короле-рыбаке» и героем Адама Драйвера в «Человеке, который убил Дон Кихота».
Его герои пробираются от начала к концу через этот шумный, деформированный мир захламленный предметами, в котором нет ничего среднего. В нём есть только прекрасное или уродливое, огромное или микроскопическое, чрезмерное или недостаточное. Их интенсивность и контраст по ходу фильмов Гиллиама всё возрастают.
Наверное, «Бразилия» и поэтому идеальный фильм, потому что он заканчивается ровно так, как и должна заканчиваться сказка – циничным торжеством порядка, но вряд ли найдётся хоть один зритель, который бы назвал финал этого фильма счастливым (именно за эту версию финала Гиллиам и боролся в свое время со студией).
Хэппи-энд
А вот финал «Человек, который убил дон Кихота» можно назвать хэппи-эндом. Ведь Гиллиам всю свою карьеру снимал, по сути, один и тот же фильм в разных вариациях. В нём насмерть бились идеи, а не люди. И смерть героев, какой бы трагической она ни была в его фильмах, не была действительно концом, пока находился носитель идеи, кто продолжал бы борьбу.
Идея всемирной борьбы, в которую, даже не зная об этом, вовлечены все, проглядывает во всех работах Терри. В финале «Бандитов времени» есть эпизод, когда после победы над злом остальные герои просят Верховную Сущность взять Кевина с собой, но бог против. «Он должен вернуться назад и продолжать борьбу», – говорит он. Ни в одном фильме герои Гиллиама не признаются вам, между кем идёт эта борьба, но об этом – все его фильмы. Она может быть неравная – про винтик, выпавший из системы «Бразилии». Она может закончиться победой и торжеством его героев, как конец «Приключений барона Мюнхгаузена». Но полной и окончательной победы ни одной из сторон никогда не будет, о чём Гиллиам снял «Имаджинариум доктора Парнаса». Итог и завещание великого и полоумного режиссёра Терри Гиллиама в «Человеке, который убил Дон Кихота»: всегда должен найтись человек, кто подхватит знамя из рук упавшего.