«Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера (1946)
Армейский инструктор, записавшийся добровольцем после бомбардировки Перл-Харбора, Гарольд Рассел потерял обе руки в 1944 году во время съёмок учебного фильма для армии. В его руках случайно взорвалась неисправная взрывчатка. Благодаря фильму, но уже другому, про реабилитацию солдат после войны, о Гарольде узнал режиссёр Уильям Уайлер, который разыскал его и пригласил в свой фильм.
«Лучшие годы нашей жизни» – большое во всех смыслах кино про США после II Мировой войны, рассказанное на примерах историй трёх солдат, вернувшихся с фронта и столкнувшихся с изменившимися реалиями. Их мундиры, награды, заслуги и, в конце концов, жертвы тут ничего не стоят. И начинать новую жизнь им, прошедшим служебную карьеру в армии и чего-то добившимся, приходится с самых низов.
Фильм про послевоенную реабилитацию обычных людей Уайлер решил снимать в достаточно необычной реалистичной манере для голливудского времени тех времён, но главным к ней дополнением был, конечно, Гарольд Рассел. Он не играл свою собственную историю, но персонаж Гомера Пэрриша в этой версии реализма, отполированного классическим стилем Золотой эры Голливуда, выпирал больше обычного и напоминал о болезненной действительности своей фигурой ветерана войны с крюками вместо рук.
Что было дальше: Гарольд Рассел получил оскаровскую номинацию за роль второго плана за свою роль. В Академии считали, что его шансы получить статуэтку минимальные, поэтому вручили почётный Оскар. Но он выиграл в своей номинации и, таким образом, стал обладателем сразу двух наград за одну и ту же роль. До 80-х годов Гарольд Рассел в кино не снимался. В 1992 году продал статуэтку на аукционе, чтобы оплатить медицинские счета своей жены.
«Дыра» Жака Беккера (1960)
«Дыра» – фильм, основанный на реальной истории попытки побега пятерых заключённых парижской тюрьмы Ла Санте в 1947 году. Приглашение на одну из главных ролей участника тех событий выглядит необязательным трюком, пока не начнёшь смотреть этот фильм. Гиперреалистичный и в то же время несколько отстранённый подход Жака Беккера требовал такого человека как Ролан Барба, который сыграл самого себя под псевдонимом Жак Кероди.
Барба почти не меняется в лице на протяжении всего фильма, но зато его тело и руки, его способ обращения с любым предметом – это что-то, чему невозможно научиться любому актёру. Барба конструирует этот побег из подручных предметов математически выверенными движениями рук, которые заставляют любую вещь подчиниться и стать такой, какой ему нужно. Он создаёт в фильме саму реальность, подарив ему своё тело, которое повторяет знакомые движения и не потеряло своих свойств. Особенно это заметно в бесшовной четырёхминутной сцене пробивания цементного пола в камере, когда реальность того, что это происходит здесь и сейчас, становится безусловной во всей ее вспотевшей напряжённости.
Что было дальше: Ролан Барба продолжил заниматься тем же, чем занимался и до начала съёмок фильма, работая автомехаником. Стал прототипом одного из главных героев романа Жозе Джованни «Искатели приключений», экранизированного в 1967 году, где его сыграл Лино Вентура.
«Каждый за себя и Бог против всех» (1974) и «Строшек» (1977) Вернера Херцога
Вернер Херцог с первых же фильмов показал себя большим оригиналом в выборе актёров. В своих игровых работах он снимал карликов, финского культуриста Юко Ахолу, актёров под гипнозом, случайных встречных и даже настоящего короля одного из племён Ганы. И не потому что любил трудности. Его фильмы проистекают из его героев, поэтому даже написанные им истории требовали внутреннего родства актёра и персонажа. Бруно С. – наверное, самый известный из непрофессиональных актёров Херцога.
Бруно – сын безвестной проститутки, которая однажды, избив своего маленького сына так, что он временно потерял речь, сдала ребенка в приют. Так началось кочевание Бруно по психиатрическим клиникам, приютам и колониям, которое продолжалось более 20 лет. Херцог увидел Бруно в фильме, посвящённом уличным музыкантам Берлина и связался с его режиссёром, чтобы тот познакомил его с поразительным человеком, который играл на улицах Берлина все оттенки красного на аккордеоне.
Их первый опыт сотрудничества – «Каждый за себя и Бог против всех» – экранизация знаменитой истории Каспара Хаузера – 16-летнего “маугли”, прожившего короткую жизнь в цивилизованном мире на улицах Нюрнберга, куда вышел из подвала в 1828 году.
Работа с непрофессиональными актёрами и так нелегка, а работа с Бруно, который за всю свою жизнь не видел от людей ничего хорошего и имел массу психологических сложностей в общении, была бы адом для другого режиссёра. Но Херцог по сей день вспоминает её с нежностью, говоря, что Бруно – лучший актёр, с которым ему довелось работать.
«Строшек» более автобиографичен по отношению Бруно. Это двухчастная история неприкаянных душ, уличного музыканта и проститутки, которые едут в Америку, где они никому не нужны так же, как и на родине. Его первая, «германская», часть – почти документальна, показывая повседневную жизнь Бруно в его родной среде обитания, а в американской часто опирается на импровизацию и спонтанность. «Строшек», в котором поэтика самого Херцога находится в одной из самых его лучших форм, способен сделать в зрителе незаживающую экзистенциальную дыру, ведь Бруно не просто важный компонент картины, он то человеческое существо, из которого происходит сам фильм. Его детская наивность в сочетании с много пережившим телом делает «Строшек» невозможно пронзительным.
Что было дальше: Бруно переехал в Нью-Йорк, где получил определённую известность как наивный художник и музыкант. В кино, если не считать эпизодических появлений, не снимался.
«Крупный план» Аббаса Киаростами (1990)
Осенью 1989 года иранский режиссёр Аббас Киаростами узнаёт из журнальной статьи о судебном процессе в Тегеране, который даже для кино выглядит чересчур фантастическим. Местный бедняк Хуссейн Сабзиан арестован по подозрению в обмане и мошенничестве. Он, выдавая себя за известного иранского режиссёра Мохсена Махмальбафа, втёрся в доверие к зажиточной тегеранской семье и якобы выманивал у них деньги. Киаростами немедленно познакомился с Сабзианом, получил согласие снимать судебный процесс и приступил к делу. Но «Крупный план» – не документальное кино. И не игровое тоже.
Киаростами поступил сообразно странностям этой истории. Начало создания “Крупного плана” попало на середину реальной истории про человека, который играл роль другого. Дождавшись её окончания, Аббас убедил всех (!) реальных действующих лиц этой истории стать персонажами и еще раз разыграть события, которые он не успел зафиксировать на камеру.
В итоге получился странный гибрид, при просмотре которого быстро теряешься в том, что здесь документально, а что нет. Этот фильм обладает сознанием относительно своей природы, анализирует себя через своих героев и превращается в мета-комментарий по поводу природы кино, авторства, идентичности и обретения собственного достоинства путём надевания на себя личины другого. Это игровое кино, превращающее вымысел в документацию реальности и одновременно делающее реальность призрачной картинкой. Это по-настоящему интимный взгляд на реального главного героя, но в то же время фильм, который отчуждает героя от своей личности, превращая его в персонажа.
Что было дальше: «Крупный план» сыграл главную роль в открытии на Западе иранского кинематографа, который и затем необыкновенно остроумно стирал границы между документальным и художественным кино, особенно в работах Джафара Панахи («Багровое золото», «Такси») и Мохсена Махмальбафа («Миг невинности», «Салям, синема», «Кандагар»).
«ЖКВД» Мабрука Эль Мекри (2008)
Когда профессиональный актёр играет себя – играет ли ещё одну роль, или нет? Естественно, кино должно было прийти к подобным играм, стоит только вспомнить головоломный «Быть Джоном Малковичем» (Being John Malkovich, 1999), где голова бедного актёра стала настоящим проходным двором, или «Холодные души» (Cold Souls, 2009) Софи Бартез, где у Пола Джиаматти, страдающего от излишней чувствительности, изымают душу.
«ЖКВД» выглядит не самым выгодным претендентом на включение в этот список, но у него есть одно любопытное обстоятельство. Это сознательная деконструкция не столько личности актёра, сколько его экранного образа, в отличие от образов других актёров застывшего в каноническом шпагате экшн-звезды Жана-Клода Ван Дамма. И проводит эту деконструкцию сам актёр.
Роль в «ЖКВД» разительно отличается от всего, что Ван Дамм делал раньше. Но по ней нельзя сказать, то ли в экранное пространство вытащен сам Ван Дамм, то ли весь его нерастраченный актёрский потенциал героическим нахрапом взял эту роль, в которой актеру пришлось говорить о себе, как пошутил американский критик Роджер Эберт, гораздо хуже, чем мечтал сказать о нём любой критик.
При вроде бы реалистичном подходе, «ЖКВД» показательно превращает уже саму личность Ван Дамма в ещё один образ. Если вышеупомянутые фильмы чаще показывали способности кино даже в игровой форме отображать саму реальность, то «ЖКВД» любую реальность немедленно превращает в ещё одну иллюзию кино, в набор аудиовизуальных образов, из которых сама реальность постоянно ускользает.
Что было дальше: В свои 56 Жан-Клод Ван Дамм продолжает сидеть в шпагате везде, где ему за это заплатят.
P.S.
«Уровень чёрного» Валентина Васяновича (2017)
«Уровень чёрного» тоже можно назвать гибридным кино. Этот фильм как слои перламутра нарастает вокруг своего героя, которого сыграл киевский фотограф Константин Мохнач, расширяя и драматизируя его личное, повседневное и рабочее пространство.
Эту безмолвную (в фильме, напомним, нет различимой речи) экзистенциальную драму хочется назвать экранизацией второго закона термодинамики, который гласит, что со временем, неумолимо направленным только в одну сторону, энтропия только увеличивается. Герой вязнет в прошлом, которое символизирует его подвал, забитый хламом, воспоминаниями и старыми фото счастливой молодости, и отчаянно сопротивляется приходу будущего. Счётчик же настоящего постоянно отщёлкивает людей и события, оставляя всё меньше пространства для него. А слышимое пение птиц, иногда в абсурдных ситуациях, напоминает о том, что птицы с лёгкой руки новозаветной символики – счастливы и беззаботны. А вот человеку приходится туго в борьбе, которую он точно рано или поздно проиграет.
Это один из тех фильмов, где герой дарит себя фильму. «Уровень чёрного» не даёт крупных планов лиц и не выжимает из Мохнача каких-то необыкновенных эмоций. Он важен для фильма в своей целости. Это кино сложно назвать жемчужиной украинского кино, но эта попытка проникновения по ту сторону реальности и вымысла может гордиться своей маленькой, но честно выстраданной истиной и не должна потеряться среди остальных.