Трэш и мэйнстрим
Слово trash (мусор) с самого начала кино применялось к ничего не стоящим картинам, по мнению того, кто их оценивал. «Половина картин моих – trash (примерно как мы бы сказали – «барахло»)», – сказал один из основоположников современного кино Дэвид Гриффит Сергею Эйзенштейну во время встречи в Нью-Йорке в 1930 году. Это слово употреблялось спорадически к самым разным фильмам, но ещё долгое время оно не обозначало никаких устойчивых наборов фильмов или направлений. И, уж тем более, никто не пытался собрать из них тот кинематографический кулак, который будет бить апперкотом по установившимся индустриальным формам кинопродукции и высокому искусству кино как таковому.
Ещё в 1969 году одна из самых знаменитых критикесс всех времён и народов Полина Кейл пишет свое эссе «Трэш, искусство и кино», в котором употребляет это слово в том же, прямом, значении – «мусор». Мусорное кино для Кейл – это фильмы-однодневки, обычные развлекательные фильмы, созданные в индустриальных нормах. По её словам, такое кино – не искусство. Её выбор «трэша» сегодня сильно удивит многих, так как туда попали и фильмы Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих, и «Планета обезьян» 1968 года, и другие, оказавшиеся совсем не мимолётными развлечениями далёких времён. Куда важнее было то, что Кейл призналась: все эти фильмы доставляют большое удовольствие. Это было сильное заявление от мейнстримового кинокритика. Оно зафиксировало то, что уже совсем скоро вполне уважаемые кинокритики и киноведы обратят пристальное внимание на более радикальные образцы «кино-мусора».
Трэш и андеграунд
То, что сейчас наиболее, наверное, корректно называть трэшем, произошло из андеграундного кино США и особенно Нью-Йорка в 1960-е годы. По произведениям этого десятилетия отлично видно, что концепция высокого искусства и потребительская массовая культура у интеллектуального авангарда того времени пошли горлом. Фильмы таких авторов как Джек Смит, братья Кучар, даже Энди Уорхол или Кеннет Энгер – разрушительная война против хорошего вкуса, который они по-левацки понимали преимущественно как набор мелкобуржуазных норм приличий и сексуальных травм христианского образования.
Кинодеятели андеграунда использовали максимально безобразные эстетические обрубки поп-культуры, намеренно подчёркивали искусственность своего кино, делали сексуальность и телесность интегральными компонентами своих фильмов. Мусор во всём этом был ключевым компонентом: он появлялся как объект на экране, был физическим носителем фильма («мусорность» выражалась, например, в плохом качестве плёнки, нарушениях или пренебрежении техническими нормами при обработке). Содержание этого кино использовало наиболее токсичный культурный мусор, раздражая и взбешивая носителя «хорошего вкуса» совершенно намеренно.
Настоящий андеграунд мусорной с эстетикой отчаянно сопротивлялся осмыслению и культурной канонизации, плевал ядом в любого восторженного критика и стремился убежать в свою зловонную нору, забитую отбросами. С признанием он немедленно переставал существовать, становясь частью мейнстримовой истории искусства. Пример режиссёра «Пламенеющих созданий» (Flaming Creatures, 1963) Джека Смита, названного после одним из отцов эстетики трэша, наиболее показателен. Он ненавидел человека, который сделал его известным, – крёстного отца киноандеграунда США Йонаса Мекаса, одного из тех, благодаря которому произошла его собственная культурная аппроприация. И не только за то, что он сделал из показов его «Пламенеющих созданий» коммерческое предприятие, но и потому, что Мекас культурно присвоил фильм: осмыслил, придал значение и продвигал как нечто культурно ценное. Случай Джека Смита был идеальным для андеграунда и показательным. Но жизнь диктовала свои условия: протестное кино, даже созданное в безмерном раздражении и не желающее идти на контакт с культурными институциями, всё равно рано или поздно попадает в каталог современного искусства. Это произошло и с андеграундом 60-х годов.
Джон Уотерс, самый известный фильм которого – «Розовые фламинго» – и можно будет посмотреть на Trash-WKND, – один из самых ярких примеров того, как трэш-кинематограф выбирался из подполья. Начав как создатель в прямом смысле помойных фильмов, Уотерс дошёл до кураторства в музеях современного искусства, участия в Венецианской биеннале этого года и выпуска своих фильмов одним из самых уважаемых в мире издателей авторского кино Janus Films. В его фильмах 70-х годов не только наиболее точно выразилась эстетика андеграунда, но сам дух шутовской бравады, чрезмерно преувелично выпячивающей дурновкусицу. Кроме того, фильмы Уотерса были повествовательными: в них были сюжет, герои и ситуации. Они было уже не просто позой или жестом. У них было содержание. Это значит, что при всей радикальности его фильмов, им было куда легче получить культурную канонизацию.
Показ одного из его ранних фильмов «Розовые фламинго» на большом экране для Украины – большое событие. Ни экраны кинотеатров, ни глаза и мозги зрителей по большому счёту ещё не прошли публичную инициацию подобным зрелищем.
Трэш-кино никогда не примеривало на себя подобный ярлык, никогда не оформлялось ни в какие течения, потому что его задачей как раз было убегать от любых наименований. Про андеграунд как про «трэш-кино» или фильмы с «эстетикой трэша» стали активно говорить только на рубеже нового тысячелетия. Процесс закрепления термина «трэш» за определённой группой фильмов ещё далёк от завершения. В основном, потому, что слово «трэш» было связано с ещё одной категорией фильмов.
Трэш и эксплуатация
Эксплуатационным кино классического периода называют фильмы 1919-1959 годов, когда в США действовал суровый набор ограничений: что можно показывать в кино, а что нет. Нарушение этих норм само по себе не было незаконным, но лишало фильм всякой возможности для проката в кинотеатрах для приличной публики. Поэтому создатели и прокатчики таких фильмов придумали собственную схему его создания и дистрибуции. Этот щекочущий обещанием запретного зрелища чудесный мир подобного кино мимикрировал под профилактические и образовательные фильмы. На показах зритель мог совершенно легально погрузиться в мир наркомании, проституции, торговли людьми, венерических заболеваний – то есть, всего того, что было невозможно в большом Голливуде. В самом низу этой пирамиды находился самый чистый и, конечно, самый голый вид эксплуатации – незаконное в то время порно.
С начала 60-х годов в кино США стали действовать куда более либеральные нормы. Всё чаще на все экраны стали проникать более откровенные секс и насилие. Так началась золотая эра эксплуатационного кино. Без него не было бы ни «Терминатора», ни «Молчания ягнят», ни, уж тем более, Квентина Тарантино, Эдгара Райта и даже братьев Коэнов. В эпоху тотального безумия кино слома 60-70-х идеальным фильмом был бы фильм с названием «Зомби-байкеры из инопланетной тюрьмы в девятом измерении, похищающие монашек-девственниц-вампирш: мюзикл». И точно нашлись бы фильмы, содержание которых угрожающе подбиралось бы к этому названию.
Классическое эксплуатационное кино и кино 60-70-х были отвратительными отрыжками поп-культуры, которые охотились за самым низменным, что есть в зрителе. Они были мусором. Трэшем. Надо ли говорить, что довольно значительная часть их совершенно не соответствовала усреднённым нормам качества кино как такового.
Академическое киноведение обратило действительно серьёзное внимание на весь этот кинематографический мусор в 90-х, когда на нём выросла целая культура кинопотребления, свои журналы, критики и каналы распространения. «Нам не нужен ваш «хороший вкус», у нас есть собственный хороший вкус» – этот ясно сформулированный бунт одним из первых попытался рассмотреть Джеффри Сконз в статье «Забрасывая мусором Академию» (‘Trashing’ the Academy, 1995), которая во многом начала осмысление новой реальности, в которой уже существовала современная культура. Характерно, что в том же году «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах получает «Криминальное чтиво» – его победа выглядела как триумф новой реальности. Это означало, что выросло поколение, для которого «Страсти Жанны Д’арк» Карла Теодора Дрейера, «Глен или Гленда» Эда Вуда-младшего и «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро были одинаково ценными.
Тем не менее, все эксплуатационное кино можно называть «трэшем» чисто с исторической точки зрения, имея в виду, что когда-то киноведение (да и общественное мнение) держали это кино на цепи в подвалах, из которых оно не смело показывать голову в мир высокого искусства (при этом все – и зрители, и критики – с удовольствием в этот подвал наведывались, когда никто не видел). Фактически, сегодня называть подобное кино «трэшем» – немного дурной тон.
Три фильма программы Trash-WKND – продукты этой самой реабилитации эксплуатационного кино и проникновения его традиций в мейнстрим. Они по-прежнему применяют шок-терапию и не стесняются пускать кровь, но в нынешней системе взгляд их режиссеров признаётся подчас не менее авторским, чем, например, взгляд Микаэля Ханеке.
Примера лучше, чем «Плохой партии» (Bad Batch, 2016) Аны Лили Амирпур из программы фестиваля для демонстрации сказанного сложно придумать. Утопический антураж ограждённой пустынной зоны в Техасе, куда изгнаны все антиобщественные элементы, каннибализм и насилие обещают эксплуатацию самого незамутнённого пошиба. Но перед нами, тем не менее, участник и обладатель Специального приза жюри прошлогоднего официального конкурса Венецианского фестиваля. Эта странная экзистенциальная мелодрама, в которой Амирпур, скорее, рассматривает, чем полагается на действие.
Фигуры её героев и целые сцены тут – несомненно из прежнего эксплуатационного кино, но форма их отображения имеет с ними очень мало общего. А участие таких актёров, как Киану Ривз и Джим Кэрри очень наглядно показывает, что большой Голливуд, авторское, эксплуатационное уже сплелись в таких крепких объятиях, что границы между ними уже не разглядеть без специальных оптических приспособлений.
«Сырое» (Grave, 2016) Джюли Дюкурно – совсем другой опыт, но, как и предыдущий фильм, эта франко-бельгийская киномутация имеет отчётливый вкус человечины. История изменения рациона первокурсницы ветеринарного училища, убеждённой вегетарианки Жюстины, носит все признаки европейского кино с его более свободным. чем в США, обращением с темой провокативной сексуальности, на которой целая группа европейских режиссёров строила свои карьеры ещё в 60-х годах. Дебютантка Дюкурно очень уверенно строит отдельные сцены, не по годам умело обращается с массовками и вообще в формальном смысле создаёт очень зрелую работу, пусть со течением экранного времени темы фильма несколько разъезжаются в разные стороны, ставя его в чуть комичную позу. Но в целом этот ёрнический каннибальский комментарий на тему пубертации – еще очень хороший пример того, насколько размыты границы в современном кино.
Мексиканский «Мы есть плоть» (Tenemos la carne, 2016) Эмилиано Роша Минтера – пожалуй, самый радикальный из трёх фильмов, примыкающих к жанровому кино. Киевский зритель мог увидеть его в рамках фестиваля «Молодость» в прошлом году и оценить всю угрюмую его тяжесть, к которой тяготит мексиканский хоррор последнего времени в целом. Это единственный фильм из программы, который развивает свою тему с предельно серьёзным лицом. И это тоже, как ни странно, кровожадное лицо людоеда.
В некоторой степени «Мы есть плоть» тоже опирается на жанровое кино, но по духу это мрачное высказывание, разворачивающееся в пространствах, способных вызвать клаустрофобию. Фильм не пытается понравиться зрителю, не благожелательно к нему, требует терпения, усидчивости и устойчивости к шоку. Потому что режет он зрителя без всякой постмодернистской улыбки. Его отнесение к «трэшу» наиболее непонятно, пусть фильм использует непосредственно мусор в самом пространстве экрана. Но своему существованию и этот фильм должен быть благодарен, в конце концов, и эксплуатационному кино тоже.
Послесловие. Трэш и мы
В постсоветскую Украину 90-х слово «трэш» пришло в самый разгар разброда и шатания, когда пишущие о кино авторы награждали им всё без разбора, но ещё до середины нулевых авторы плохо понимали, о чём идёт речь и что они сами хотят сказать. Оно подразумевало, что сам предмет разговора – некая культурная девиация, потребление которой было то ли удовольствием, которым надо гордиться, то ли чем-то нарушающими нормы вкуса конкретного зрителя, а значит, чем-то плохим.
В последнем значении «трэш» разросся от экзерсисов Роберта Родригеса, «Плана 9 из космоса» Эда Вуда, фильмов категории Зю, снятых в полубессознательном состоянии, до голливудских блокбастеров и комедий с Адамом Сэндлером и Эдди Мерфи последних десятилетий. Он стал обозначением нарушений вкуса и чувства соразмерности, прямым выражением неудовлетворённости зрителя качеством фильма.
В первом же значении «трэш» стал удобным ярлыком для дистрибьюторов, пытавшихся продать на территории постсоветского пространства то, что генетически принадлежало эксплуатационному кино, надеясь расширить сам рынок за счет этого нового и ещё неизведанного пространства. Такой попыткой был Фестиваль трэш-кино, устроенный Артхаус Трафиком в 2004 году, программа которого излишне тесно связывала понятие «трэш» с продукцией компании «Трома» – малобюджетным жанровым кино, язвительно высмеивающим социальные нормы морали и злобно пародирующим нормы кино в намерено дешёвой стилистике. Тем не менее, радиоактивная пыль направленного заражения этим словом публики имела, в конечном счёте, позитивный эффект, пусть до терминологической точности было еще очень далеко.
Слово «трэш» давало понять, что речь идёт не просто о мусоре, а о чём-то особенном, и активно употреблялось киевским кинофестивалем «Кинофронт» (2008-2012), который, пожалуй, имел на это больше всех прав, будучи собранным из тех отечественных элементов, которые являлись наиболее адекватными представителями национальной версии «трэша». Его программа, составленная из аматорских фильмов с названиями вроде «Робомент» или «Жах Чупакабри», демонстрировала и отравление мировой поп-культурой, помноженное на суровые местные реалии, и применение мусорной традиции андеграунда, пусть и вряд ли полностью осознанной и идейной.
Нынешний TRASH WKND – новая попытка монетизации слова, но и шаг вперёд тоже. Фактически, на экранах появится только один из его самых чистых представителей настоящей трэш-эстетики – «Розовые фламинго» Джона Уотерса. Пусть он уже давно является культурным артефактом в мире и сравнительно безопасен даже тут, для Украины показ этого фильма – важный прецедент. От широкого понимания «трэша», конечно, никто отказываться не будет. Но, в любом случае, эта тенденция, когда нечто со словом «трэш» представляется как привлекательное для зрителя, много значит. Трэш, в конце концов, – это даже не кино. Это взгляд на кино. Он самоироничен и несерьёзен. Без него в мире массовой культуры подчас не выжить ни автору, ни зрителю. Так что добро пожаловать в trash.