Фільм "Varta1. Львів. Україна"
Інтерв'ю з режисером
Марина Степанська: Товариш Долін книжку про Олексія Германа починає так: “Перше питання Олексій Герман задає собі сам”. Отже, перше питання Юрій Грицина задає собі сам.
Перше питання, яке я сам собі можу поставити: як я уявляю собі свого глядача і як збираюсь доносити до нього цей фільм?
Тому що я не уявляю, як в Україні такі фільми, як “Варта”, мають доноситись до людей, адже вони не потрапляють в систему прокату, а якщо потрапляють, то створюють величезний ризик для тих, хто вирішує його показати. Але все ж мені здається, що “Варта” – це, певною мірою, глядацький фільм: в ньому є суміш жанрів, які можуть глядачеві здатись цікавими.
Разом з тим, в Україні немає умов, в яких людина могла б захотіти подивитись щось, що чого не звикла. В неї вже виробились певні механізми доступу до кіно, і вони досить обмежені.
Основне питання навіть не в фінансуванні фільмів – для цього ніби є можливості, люди знімають кіно, – а в тому, як це кіно знайде свого глядача. Фільм знімають, і після його завершення нічого не відбувається, жодної суспільної дискусії.
Виходить, що українське кіно – це кіно для вузького кола.
А ти говориш зараз про документальне кіно чи про ігрове теж?
Про будь-яке українське кіно.
Тоді в мене таке питання: ти наголошуєш на різниці між українською системою прокату і якоюсь ще? З чим ти порівнюєш?
Я порівнюю з Європою. Але й тут справи останнім часом погіршились.
Багато чого залежить від фігури куратора, який має думати, як формувати програми, як подати їх глядачам, кому вони можуть бути цікаві і як їх оформити.
Мені здається, що ти несправедливий до дистрибуції свого власного фільму, тому що він, по-перше, не просто потрапив на профільні фестивалі типу Докудейс, де був резонанс, а навіть на Одеський кінофестиваль, який в принципі мейнстрімовий. Фільм був в програмі і теж отримав фідбек. Я дивуюсь, чому ти не задоволений контактом з глядачем.
Я маю відразу сказати, що цей фільм я робив для себе і для друзів, і навіть не думав, що він буде показаний на фестивалях. “Варта” довгий час лежала в інтернеті і не була нікому цікава, доки її не знайшли і не показали на Cineticle. Тоді до мене дійшло, що цей фільм може бути цікавий фестивалям.
Для мене кіно завжди було індивідуальним досвідом – ти його сам знаходиш і сам оцінюєш.
Фестивалі – це теж питання кураторства, там є відбірники, які віддають свій голос за те, щоб показати якийсь фільм. Для мене надзвичайно важливим був відбір на Докудейс і на Одеський кінофестиваль. Відбір на ОМКФ мене найбільше здивував – можна сказати, що показ “Варти” був свідомим вчинком програмерів, які знали, що це неформатне кіно, але все одно його взяли в програму. Для мене це була подія.
Але “Варта” залежить лише від фестивального прокату, іншого прокату для неї знайти не можна. Просунути цей фільм на телебачення взагалі неможливо. Навіть в умовах того, що це актуальна тема: він занадто підозрілий для програмерів на ТВ, щоб вони взяли його до себе.
Ти постійно говориш про якогось глядача. Цей абстрактний глядач для тебе має якісь риси, чи ти просто його вживаєш це слово як фігуру мови?
Якщо ми говоримо про українське кіно, то тут справи такі, що ми взагалі важко уявляємо собі свого глядача.
Який фідбек можуть отримати українські режисери? Напевне, лише від своїх друзів в соціальних мережах, які подивились фільм, тому що знають того, хто його зняв; або на Q&A під час фестивалей. Одна з проблем “Варти” полягає ще й в тому, що я не живу в Україні і не можу бути присутнім на всіх Q&A.
Втім, мені здається, що такі фільми мають доходити до найширшого кола глядачів, які навіть не знають, що він може їм сподобатись. Мені йдеться про те, що в Україні треба створювати умови, коли найширші кола глядачів отримають доступ до фільмів. Тут якраз доречно згадати Докудейс, який організовуює мандрівний клуб в 100 селах і містах України, де показують креативну документалістику та фільми про права людини. Для багатьох жителів цих міст такі клуби можуть бути єдиною можливістю побачити щось, чого вони ще не бачили в аймаксах обласних центрів.
У “Варті” ти взяв таку гостру тему, яку тоді не міг ніхто взяти (тому що вона була більшою за будь-яке кіно) і вклав в таку форму. Чому ти обрав саме цю форму?
В ті останні дні Майдану мене не було в Україні, і я, як і всі українці за кордоном, спостерігав за подіями через інтернет. Звичайно, я більше дивився на події в Києві, але випадково наштовхнувся на стрім zello-каналу “Варти” в ютубі, який слухали тисячі людей. Тоді я просто на автоматі почав записувати розмови.
Під час Майдану було багато трансляцій, але їх ніхто не записував. Мені здалося, що ті розмови потрібно записати і зберігти, тому що потім з них можна буде щось зробити. Комп’ютер працював декілька днів і просто писав все підряд. Потім я сів і розібрав весь матеріал – це було десь 50-60 годин звуку; почав нарізати цікаві і важливі фрагменти за тематичними блоками. В результаті вийшло 4 години звуку, і я почав думати, що з ними робити.
В принципі, “Варта” могла б з’явитись в іншому форматі – наприклад, радіопостановки. Такий формат досі популярний в Німеччині, але не в Україні.
Я захотів зробити такий об’єкт, який може потрапити в архів культури, з якого цей фільм хтось колись витягне і буде з ним працювати. Змонтоване аудіо пролежало певний час. Потім я поїхав до Львова – десь під Новий рік. І там була така ж атмосфера і погода, як і в ті дні в лютому 2014-го. Це була специфічна українська сірість, з важким повітрям і світлом – мені хотілось це зафіксувати. Але якщо брати HD-камеру, ефект буде не той, а якщо взяти щось архаїчне, типу VHS-камери, то буде. Камера була стара і могла писати лише по 10 хвилин, після чого її треба було довго заряджати. Так кожного дня я знімав по 10 хвилин.
Для мене це не були несподівані прогулянки – я приблизно знав, де буду знімати. Я дуже добре знаю всі закутки Львова, які є у фільмі. Це мій улюблений Львів – не історичний центр, а периферія, райони, які не належать до колективного уявлення про Львів як красиве місто з традиціями. Це місто, яке можна знайти будь-де в Україні. Мені здається, це і єднає Львів з Україною. Це території, які будувались за радянських часів з уявлення про революційне перетворення задля кращого майбутнього, але зараз ці території нікому не потрібні і чекають на чергову трансформацію. Але в тих районах знаходяться речі, які на диво ще функціонують – заводи, склади, автобази, – і про існування яких ми знаємо дуже мало. Там наче якась інша реальність, яка не має відношення до повсякденного життя, яке проходить в соцмережах, хабах і культурних центрах. Ця периферія населена якимись людьми, але і про них ми теж знаємо дуже мало.
Насправді і про учасників Varta1 ми теж знаємо дуже мало. Це анонімні львів’яни, патріоти, активісти, які хотіли щось робити, але не в Києві. Вони свідомо зробили вибір залишитись тут, на периферії великих подій, і в останні дні Майдану намагались стабилізувати ситуацію, яка могла вийти з-під контролю. Але насправді ніхто навіть не міг пояснити, що то за ситуація, бракувало для того слів, бо всі слова – зі старого, дореволюційного словника. Тому в цьому фільмі всі намагаються підібрати слова для того, щоб описати нову реальність. Мені здається, що ці люди є такими собі антропологами, які взялись описувати нові реалії.
Це дуже складна ситуація, коли одночасно говорять дуже багато людей. Мені хотілось почути саме ці голоси, а не витягти знову на світ тих, хто вважає себе головними героями революції.
Всі конспірологічні розмови про те, що у Майдану були якісь лідери, які його скеровували, не відповідають дійсності, тому що рух відбувався на всіх рівнях одночасно і в різних напрямках, дуже хаотично. Мені здається, що треба вміти вхопити хаотичність і невизначеність цього руху, а не намагатись виокремити людей, які були найбільш помітними. Ми вже маємо фільми, які є частиною офіційної історії про Майдан, як фільм Афінєєвського “Зима в огні”, який і подавався, як основний фільм про Майдан.
Навіть у фільмах про Майдан є ієрархія.
Так. Але мені подобається, що з усіх фільмів про Майдан на великий екран пробився “Все палає”. Це велике досягнення – я подивився його у львівському аймаксі, і це було вчетверте, здається. Я був один в залі, незважаючи на те, що і тема, і форма мали б зацікавити глядача. Але це питання до глядача: чому він не йде на такий фільм – актуальний, український, справді майстерно зроблений, глибокий? Чому люди йдуть на інше кіно?
Дарія Бадьйор: А як ти для себе відповідаєш на питання, чому глядачі не йдуть на це кіно?
Мені здається, що люди не звикли ризикувати, а живуть у сформованому середовищі, яке тобі говорить: ось є великий кінотеатр в твоєму місті, який показує блокбастери, і ти маєш йти в саме цей кінотеатр, а не в інші. А інших кінотеатрів в твоєму місті може навіть і не бути.
Ми маємо дуже мало соціології по нашому глядачу, і мало людей, які прицільно займаються українським кіно. Я можу висловити респект Олесі Анастасьєвій, яка постійно пише про українське кіно і робить це глибоко. Але це онлайн, фейсбук, а до тих, хто не в онлайні, інформація про українське кіно може доходити лише хіба що випадково.
Добре, що є фестивалі, які дають можливість глядачу ризикувати і звикати до цього стану кіноманського ризику.
Скажи, а коли ти почав записувати розмови автомайданівців, ти вже замислювався над репрезентацією голосів Майдану? Що було первинним в цьому рішенні?
Я не можу сказати точно, про що я тоді думав. 20-21 лютого всі були в шоці і на емоціях. І в кожного ці емоції виражаються по-своєму. Мої знаходять вихід в роботі з архівом. Я люблю створювати свій архів, каталогізувати фільми, наприклад, історію кіно, дивитися фільми, досліджувати пласти кінематографу.
В цій ситуації вийшло так, що спочатку було створено архів, а потім вже я почав думати, що з ним робити.
Мені здається, що чим далі, тим більше ми будемо стикатись з тим, що точок зору буде ставати все більше, і ми не зможемо працювати з ними в режимі реального часу. Доведеться створювати архіви.
Крім того, добігає кінця час, коли кіно було підлаштоване під одну точку зору – режисера, наприклад. Зараз з’являється кіно, розфокусоване між багатьма точками зору, які можуть не співпадати з точкою зору режисера. Режисеру доводиться пробиватись через монтаж. Мені б хотілось, щоб “Варта” була фільмом без режисера, але режисера там багато – в монтажі реплік і відео. Але мені б хотілося вірити, що я дав змогу висловитись іншим голосам.
М.С. Який ти можеш навести приклад розфокусованого кіно?
Один з найважливіших фільмів останніх років – це фільм “Посріблена вода. Автопортрет Сирії”. Оссама Мухамед – професійний режисер, який виїхав з Сирії до Франції. Знаходячись у Франції, він намагався зрозуміти, як зробити кіно про Сирію. Тоді він через соцмережі знайшов контакт с курдською вчителькою Віам Сімав Бедірксан, яка жила в місті Хомс, який тоді був в облозі. Вони почали комунікувати і робити паралельно два фільми. Оссама Мухамед в Парижі почав шукати записи в ютубі – дивився і аналізував всі матеріали, які викладались під час протестів в Сирії, і намагався зрозуміти, яка історія може вирости з цього матеріалу. А вчителька, яка ніколи не була режисеркою, почала на цифрову камеру знімати повсякдення свого міста.
Вийшло, що фільм – це не просто зйомки про Сирію, а діалог між режисерами та анонімними авторамі роликів на ютубі, які теж щось хотіли сказати своїм відео і хотіли, щоб їхній голос було почуто. “Срібна вода” так і підписана – двома режисерами та 1001 сирійцем.
Це справді дуже сильне і дуже важливе кіно, яке не мало кінотеатрального прокату в Європі – лише на фестивалях. Потім воно вийшло на DVD, але лише з французькими субтитрами. Його показали в Каннах, але це не допомогло йому знайти більш широку аудиторію. Це важливе кіно – в тому, як воно обходиться з позицією свідка, з революційною ситуацією, в тому, як формулює дуже багато важливих речей, які є цікавими і для України, до речі.
Для мене було справжнім відкриттям, коли я зрозумів, що не тільки режисер є “человеком с киноаппаратом” і має, що сказати, а що зараз насправді кожен є людиною з кіноапаратом. Кожен знімає і хоче щось цим сказати.
Ти кажеш, що сучасні глядачі не хочуть дивитись важливе кіно, яке складається з кількох точок зору. Вони звикли до естетики позаминулого кіно “від серця до серця”, коли маленька приватна історія важить більше, ніж весь каталог нової реальності. Що ти про це думаєш?
Людей виховують любити таке кіно. Просто треба подивитись на тренди фестивального кіно.
А які вони, ці тренди?
Мені здається, фестивальних трендів в документальному кіно є два. Це або історія про конкретну людину, персонажа, з яким ми можемо себе ідентифікувати, або якому можемо співчувати. Історія цього героя має початок і кінець, і тут можуть бути різні форми – або та, якої вчать в школі Марини Разбєжкіної, або більш телевізійна форма, але така, коли ми слідкуємо, підглядаємо, коли нам цікаво. Головний герой – колоритна, до певної міри екзотична, людина.
А другий тренд – це дуже холодне і повільне кіно, зі специфічною операторською естетикою, яка має свій набір штампів кольорокорекції і фільтрів. Його корінь лежить не в кіно, як такому, а в відеоарті, сучасному мистецтві. Це кіно можна вішати на стінку, на величезний HD-монітор на 30 дюймів, дивитися зі звуком чи без. Від нього можна відволікатися і нічого не втрачати. Багатозначність його повільності приховує відсутність висловлювання, відсутність позиції намагаються замінити удаваною глибиною. Найкращий представник цієї течії – це, звичайно, Лозниця. Але в кіношколах теж такому кіно вчать.
Ці тенденції не мають наміру зникати, тому що в Європі кіно фінансується телекомпаніями, які, звісно, дуже добре знають своїх глядачів, добре знають, що має бути в документальному кіно, а чого бути не має, і ризикувати не хочуть.
І вони формують цього глядача, про якого ти говориш. Виходить так, що вони або думають, що знають глядача, або ж готують його для себе.
Я просто звик до того, що історія кіно – це архів, з якого ти можеш витягнути щось несподіване і зовсім випадкове. В принципі, для того й мають існувати кінокритики, щоб допомагати глядачу витягувати з архіву несподівані речі. Мають бути такі критики, які готові говорити про фільми, які не мають стосунку до порядку денного, кінопрокату і актуальної культурної ситуації. Кінокритик – це людина, якій ти можеш довіряти. В мене особисто є декілька критиків, яким я довіряю, за чиїми рекомендаціями я дивлюсь кіно. Вони, можуть писати про фільми з 70-80-х, але я сяду і подивлюсь це кіно, бо знаю, що в мене абсолютне співпадіння з цими людьми. Кінокритика – це теж форма спілкування.
По-друге, до таких несподіваних фільмів все одно має бути доступ. В інтернеті є багато кіно, але є місця, яких дуже складно дістатись. Ми, звичайно, говоримо про піратство, але якби не це, я б ніколи не подивився ті тисячі фільмів, які подивився.
Тебе ж можна назвати українським режисером, який живе не в Україні?
Абсолютно, так і є.
Тоді питання: як ти думаєш, що важливіше: відповідати на запит умовного глядача в Україні, чи намагатись будувати діалог за межами України, але використовуючи українську реальність?
Можливо, це трохи пафосно буде звучати, але фільми потрібно знімати і для історії. Щоб вони залишились і потім були цікаві – ми не будемо знати, кому, але для когось вони будуть розповідати про наш час. Можливо, комусь в майбутньому ці фільми даватимуть більше, ніж нам зараз.
Тому не обов’язково знімати такі фільми, які все пояснюють і ставлять прапорці: дивіться, ось тут важливо, ось тут вступ, ось тут висновки. Мені здається, фільми мають бути якимось загадковими об’єктами, на які хтось колись може наштовхнутись.
“Варта1” – це фільм, який не намагається пояснити реальність, яка в ньому відображена. Режисери, які намагаються щось пояснити, змагаються з репортерами і пропагандистами. Але з ними неможливо конкурувати – вони більш швидкі, актуальні і в них краща техніка подачі контенту до глядача.
Д.Б: Я знаю, що в тебе є фотопроект про Сихів, така собі сихівська антропологія. Можеш розповісти про нього?
Я виїхав зі Львова в 2009 році, а до того з 2004 року я постійно гуляв незрозумілими районами міста, індустріальними територіями. Мене цікавило, як в цих місцях можна побачити сліди життєдіяльності людини. Нам здається, що вони порожні, але всюди є люди, і вони намагаються вирішити свої просторові проблеми. Це виявляється навіть в тому, як вони прокладають стежки додому, в обхід доріг, які створено згідно з генпланом міста, сформованим розумними інженерами. Люди роблять все по-своєму: влаштовують городи між трьома заводами, роблять гаражі в якихось ямах і так далі.
Цієї реальності ти ніде не побачиш, окрім як в фотопроектах, де вона подається як своєрідна українська екзотика. Але цілісного дослідження того, що відбувається на периферіях міст, немає. В мене її теж немає, але в мене лишились тисячі знімків про цю реальність.
Коли я подивився на ці ж місця через кілька років, то побачив, що вони все-таки змінюються. Про це я теж зняв фільм – про Львів у його пограничних станах. В 2009 році у Львові почали працювати над створенням нового образу, який ми зараз знаємо. В 2011 році я зняв фільм, де зібрав висловлювання людей, які брали участь у формуванні цього нового образу. Ці висловлювання абсолютно справдились на сьогодні.
Виявилось, що, якщо поставити собі таку мету, можна щось штучне сконструювати. Нинішній Львів, який нам здається дуже автентичним, насправді вигаданий. Я хотів протиставити реальність Львова 2011 року під час підготовки до Євро-2012 планам про те, як місто має виглядати.
Цей фільм лежить в інтернеті і теж колись комусь буде цікавий.
Нам здається, що все, що нас оточує, буде існувати завжди, але насправді воно дуже швидко змінюється і піддається трансформаціям.
М.С. А скажи, в чому твоя режисерська слабкість?
Напевно, в тому, що я кіно сприймаю як індивідуальний вид спорту. Насправді, всі нормальні люди вважають, що кіно – це командний вид спорту. Щоб зняти фільм, треба мати щонайменше трьох людей – режисера, оператора і звукорежисера. Але я не уявляю, як зможу взаємодіяти з іншими людьми в команді. Якщо я буду продовжувати займатись кіно, це знову буде one man band.