Розквіт радянського монументального мистецтва пов’язаний із ідеологією десталінізації 1950-х, яка проявилась, зокрема, у боротьбі з так званими архітектурними надлишками. Під цю категорію потрапили всі ордерні елементи (колони, капітелі, портики), монументально-декоративна скульптура, ліпнина. Такі обмеження поклали край архітектурі сталінського ампіру та визначили поворот до нового стилю, що зараз ми його ідентифікуємо як радянський модернізм.
Мозаїку ці обмеження не зачепили. Її площинність була суголосна модерністській архітектурі, а можливість використовувати яскраві кольори стала порятунком від знеособленості дешевих типізованих будівель, яких вимагала індустріалізація. Наступні тридцять років стали часом розквіту монументальних радянських мозаїк.
З одного боку, монументально-декоративне мистецтво було у привілейованому положенні: начебто вторинний прикладний характер певною мірою звільняв його з-під жорсткого ідеологічного контролю. Мозаїка була умовно вільним жанром та давала можливість вийти за межі форм соцреалістичного канону. Та з іншого боку, художники мали підлаштовуватись під економічні реалії: відповідно до примх фінансування майстрам доводилось зменшувати та спрощувати проекти, а від поставок смальти напряму залежала можливість використання тих чи інших кольорів.
Крім того, дискусійний статус монументального мистецтва як вторинного по відношенню до архітектури зіграв злий жарт із подальшою долею мозаїк. Їх не сприймали як самостійний витвір мистецтва - як не вважали за мистецтво фарбу на паркані, - а отже не закріплювали у документації, не брали на облік, не фіксували авторство. І якщо художники могли більш-менш вільно експериментувати із формою, то на сферу змісту ця свобода не розповсюджувалась. Кожна мозаїка мала бути затверджена на спеціальній комісії, а отже повинна була транслювати певне ідеологічне послання: зображати героїку праці, опанування наукою природи, радість материнства, щасливе дитинство. Все це вплинуло на сприйняття монументальних творів вже пост-радянським суспільством: мозаїки виявилися маркованими як ідеологічно ворожі та позбавлені мистецької цінності, що поставило їх під удар політики декомунізації та зробило заручниками доброї волі й персонального смаку нових власників старих будівель.
Зміна цього сприйняття стала головною місією фестивалю “Перезавантаження”. За словами його організаторки та натхненниці, чернігівської художниці Олени Загребіної, фестиваль покликаний подолати байдужість та безвідповідальне ставлення до творів монументального мистецтва, допомогти відвідувачам “перезавантажити” своє ставлення до таких об’єктів, сфокусуватись на їх унікальності та мистецькій цінності.
Розташований на п’ятьох локаціях, фестиваль дуже яскраво висвітлив усі проблеми, що стосуються збереження монументальної спадщини загалом, на цілком конкретних прикладах чернігівського модернізму. Наскільки погано все ще вивчене українське радянське монументальне мистецтво можна усвідомити через історію мозаїчного панно “Дерево життя”. Роботу, створену порівняно недавно, ще й у центрі міста (1981 рік, фасад колишнього ресторану “Дружба”, тепер ТЦ “П’ятницький”), виявилося напрочуд складно атрибутувати. Інформації про авторство не залишилося у жодному офіційному документі.
Результат дало опитування чернігівських художників, сучасників автора: хтось із них пригадав прізвище Толкачов. Дослідники зі спільноти Chernihiv Monumentalism взяли цю інформацію за робочу гіпотезу, але остаточно переконались у її справедливості лише після того, як знайшли ескіз панно у архіві київського художника Іллі Толкачова, який, після довгих перемовин, дозволила переглянути його вдова. Тепер цей ескіз можна побачити у Чернігівському художньому музеї (основній локації фестивалю) - він дозволяє уявити, яким є це панно у повному вигляді, адже новий власник будівлі “зашив” його рекламним банером.
Втім, власник виявився адекватним: після того, як активісти пояснили йому цінність панно, він погодився зняти банер, хоча супутні вивіски все ще частково перекривають мозаїку. Ще одне питання, яке висвітлив приклад із “Деревом життя” - це важливість комунікації та публічної дискусії. Адже перемовини із власником йдуть далі: його запросили на фестиваль, де він побачив ескізи робіт, які прикрашали інтер’єр будівлі. Тепер він готовий відновити літню площадку колишнього ресторану та повернути панно у його колишній контекст, використовуючи у декорі мотиви з ескізів.
Важливість публічної легітимації радянського модернізму підтверджує також кейс із надзвичайно видовищним та яскравим мозаїчним панно “Спорт”, виконаним за ескізами Володимира Зінченка на фасаді Чернігівської спортивної школи. Зінченко створив ескізи десяти частин панно, втім, через скорочення фінансування, до реалізації затвердили лише половину з них.
Під час останнього ремонту панно планували повністю закрити. Аргументом, який переконав адміністрацію залишити мозаїки на видноті, стала книга українського фотографа Євгена Нікіфорова Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics, видана німецьким видавцем DOM Publishers у 2020 році. Панно “Спорт” потрапило у перелік монументальних об’єктів, які дослідив та зафіксував Нікіфоров, і репродукція роботи у гарному глянцевому закордонному виданні переконала чиновників із повагою поставитись до мистецтва, яке роками було в них під носом. В результаті адміністрація не просто полишила мозаїки у спокої, але навіть зняла елементи, успадковані від попереднього ремонту, які частково перекривали панно.
Втім, не всі історії мають такий щасливий фінал - як і більшість українських міст, Чернігів має свій список втрат. Рік тому недбала адміністрація знищила орнаментальну композицію з цегли на будівлі Академії державної пенітенціарної служби, її автором був архітектор Андрій Карнабіда. Така ж доля мало не спіткала унікальне керамічне панно “Давній Чернігів”, створене Галиною Севрук у 1983 році для інтер’єру готелю “Градецький”. Під час ремонту готелю, панно збирались просто викинути. На щастя, активісти вчасно відреагували, відвезли деталі композиції до Художнього музею, та витратили чимало зусиль щоб знов зібрати її. Відновлену роботу презентували на відкритті фестивалю.
Подібна історія трапилась із мозаїкою “Материнство” Євгена Павлова на будівлі пологового будинку. Спільнота Chernihiv Monumentalism помітила проблему вже на тій стадії, коли будівельники розпочали демонтаж. Сім тон мозаїчних кесонів перевезли на зберігання до Художнього музею. Тепер активісти мріють про відновлення мозаїки: для привернення уваги суспільства, скульпторка Жанна Кадирова пообіцяла створити монументальну скульптуру “Кубік Рубіка” за мотивами знищеного твору, та розташувати її у публічному просторі Чернігова. Зараз на утепленому фасаді лікарні місце мозаїки займає кітчевий мурал чернігівського графіті-райтера Дмитра Адеріхо.
Першою перемогою спільноти на юридичному рівні став офіційний статус мозаїки “Робітник та робітниця” чернігівського Палацу культури. Її все ще не вдалося атрибутувати, проте обласна адміністрація погодилась надати роботі статус об’єкту культурної спадщини, закріпити за нею охоронний номер та рекомендувати її збереження. У кафкіанському дусі, адміністрація Палацу зголосилась не демонтувати мозаїку та запропонувала “зберегти” її, замурувавши під бетон, адже ззовні панно заважає роботам з утеплення будівлі. Мозаїка створена методом прямого набору, тому демонтувати її у цілісному вигляді неможливо. За словами дослідників, цей твір можна датувати кінцем 1960х - початком 1970х років; у його стилістиці простежуються впливи школи бойчукістів, прикладів якої збереглося вкрай мало.
Дуже цікаво порівнювати реалізовані мозаїки з їх прототипами: фестиваль зібрав на виставці понад 60 ескізів чернігівських та київських монументалістів. Часто представлені у багатьох варіантах, ці начерки дозволяють побачити процес творчого пошуку та експерименти з формою. Здебільшого ескізи демонструють більшу розкутість у порівнянні з фінальними версіями. В той же час, можна побачити як експерименти продовжувались і під час монтажу мозаїк. Художники розширювали діапазон зображальних засобів, та, крім звичайної смальти, використовували у наборі готові керамічні деталі, шматочки дзеркала й морські камінці, які самі привозили з літнього відпочинку. Ескізи монументальних творів створюють візію паралельної реальності, адже дозволяють уявити, якою могла б бути та чи інша споруда, якби комісія не урізала фінансування або не забракувала занадто сміливе рішення. І в той же час, вони виконують функції архіву, адже подекуди є єдиною можливістю побачити вже втрачену роботу.
Втім, перенесення фокусу уваги з вулиць у стіни музею вказує на ще одну загрозу для монументального мистецтва: загрозу музеєфікації. Радикальна зміна контексту руйнує сенс монументального твору, хоча й дозволяє зберегти його фізично. Організатори фестивалю погоджуються, що найкращим місцем збереження мозаїк є не музеї, а ті будівлі, для яких вони створювались. А для цього, перш за все, потрібно захищати роботи на законодавчому рівні. Також важливо напрацьовувати алгоритми використання сучасних технологій, які дозволяють проводити реконструкцію та утеплення без знищення мозаїк, та пропонувати їх власникам споруд.
Запропоноване чернігівським фестивалем “перезавантаження” сприйняття мозаїк дарує нам можливість нарешті відійти від бінарного поділу радянського мистецтва на конформістське та нонконформістське, з неуникною героїзацією “протесту” та осудом офіційних творів. Воно дозволяє побачити, що радянську міфологію, якою безумовно оперували монументалісти, можна сприймати як візуальний маркер доби, що ідеологічна символіка вже давно не виконує свою репрезентативну функцію. Що ми можемо припинити саморуйнівну боротьбу з власним минулим та почати боротьбу за збереження його спадщини.
Виставка у Чернігівському художньому музеї ім.Галагана триватиме до 14 червня.