Людина, яка з’їла велосипед, або Визначення теми
Описати фільмографію Фредеріка Вайзмена дуже просто. Уже більш ніж 50 років цей видатний американський режисер послідовно фільмує американські інституції: назви його стрічок точно відповідають тому, що ми бачимо на екрані. «Середня школа» (1968), «Суд для неповнолітніх» (1973), «Соціальне забезпечення» (1975), «Домашнє насильство» (2000-2001), «В Берклі» (2013) – цей список можна продовжити до майже всіх 43 робіт Вайзмена-документаліста. «Мерія», як можна здогадатися, присвячена роботі мерії – у цьому випадку Бостона – міста, у якому Вайзмен народився 1930 року в родині єврейських емігрантів польського та українського походження.
До знайомства з фільмами Вайзмена його діяльність сприймається як дивна. Це, звісно, не історія Мішеля Лотіто за прізвиськом Мсьє З’їм-Все, який за десятки років з’їв купу велосипедів, телевізорів і навіть невеликий літак, розпилюючи їх на невеликі шматочки, але фільмографія Вайзмена навіть у царині документального кіно виглядає неймовірним випадком маніакальної послідовності. Вона ніби є доведеним до абсурду висловом Жана Ренуара про те, що режисер усе своє життя знімає лише одне кіно, постійно розбираючи його на складові та знову збираючи. Стосовно Вайзмена вислів влучний – сам режисер неодноразово говорив, що знімає лише один фільм, який триває вже 50 років.
Слово «інституція» стосовно фільмів Вайзмена є оманою. Теми його фільмів – не інституції. Як соціального антрополога-практика його цікавлять люди. Саме «соціальність» у нашому житті вимагає взаємодії з іншими людьми в регульованих і контрольованих умовах, тому фільми Вайзмена найкоректніше назвати описом умов людського існування, визначених межами того мікрокосмосу, який він фільмує. Інституції цікавлять Вайзмена тільки як згустки сенсів у той момент, коли відбувається комунікація між людьми з обох боків невидимої межі, що відокремлює установу від особи. Тому його фільми настільки насичені розмовами та вимагають від глядача насправді дуже багато – перш за все, думати та розуміти, що під час розмов відбувається. Результати дуже різні, звісно. Від потужного почуття фрустрації після блукання центром соцдопомоги в Нью-Йорку в «Соціальній допомозі» до досить спокійної гармонії в тій самій «Мерії».
За слово «установа», а тим більше – «державна установа», теж не варто чіплятися. У Вайзмена є фільм про Центральний парк у Нью-Йорку, фільми про те, як функціонує боксерський зал, великий магазин чи іподром. Він не є документалістом США як країни, а звідси – її установ, упродовж 50 років Вайзмен фільмує структуру соціального життя у США та намагається схопити час його реалізації як такого. Коли це стає зрозумілим, його фільми перестають виглядати неживими та дуже швидко формують сильну залежність – їх хочеться дивитися все більше.
«Останній пурист прямого кіно». або Метод
Вайзмен починав у 60-ті – революційний період для кіно. Ми знаємо цю декаду з багатьох «нових хвиль» в ігровому кіно та з нових напрямків у неігровому, але їй передувала технічна революція. Легші камери дозволили знімати неможливі раніше речі, а портативні магнітофони – записувати їхній звук. Коли Вайзмен, юрист-практик 35 років, прийшов у документалістику у 1965 році, він відчував, що світ переважно ще не зафільмований, бо занадто багато лишалося поза об’єктивом.
У США та Канаді 60-ті були початком і розквітом «прямого кіно» у документалістиці – ще однією спробою зафіксувати об’єктивну реальність «як вона є». Адепти цього методу – Роберт Дрю, брати Мейзлз чи Дон Алан Пеннебейкер – вимагали від процесу фільмування виконання деяких правил: відсутність закадрового голосу, музики, спеціального світла для зйомок, заборона інтерв’ювання героїв та втручання авторів у те, що відбувається перед ними. Дуже скоро «пряме кіно» досягло своїх меж. Методичні засади його теоретиків дійшли до того, що автор повинен зникнути, а режисер – перестати підписувати фільм своїм ім’ям. Оскільки такі фільми були, на думку адептів «прямого кіно», правдивим зображенням реальності, вони вже мали б відокремитися від погляду автора.
Методи Вайзмена переважно гармоніювали із цими засадами. Ба більше, принципів «прямого кіно» він дотримується донині. Він ніколи не використовує додаткового світла та взагалі відомий спартанськими методами зйомки, водночас працюючи як режисер і звукорежисер. Він ніколи не інтерв’ює, ніколи не використовує закадровий голос чи музику, яка впливає на сприйняття фільму глядачем.
Отже, не дивно, що його часто називають «останнім пуристом прямого кіно», але що далі, то більше Вайзмен чинив спротив такому визначенню, бо не визнає однієї з головних задач цього напрямку: він не вірить, що знімає об’єктивну реальність. Ще більше йому не подобаються визначення його як режисера споглядального кіно чи вирази на кшталт «муха на стіні» (fly on the wall): у мене, на відміну від мухи, є принаймні два відсотки свідомості, – каже Вайзмен. У 1992 році під час монтажу «Середньої школи II» він сформулював своє ставлення до об’єктивного фільмування так: «Будь-яка документалістика, моя чи будь-кого ще, зроблена за будь-якими методами, є результатом свавілля, упередження, компресії та суб’єктивізму... Вона є породженням вибору – вибору теми, місця, людей, кутів зйомки, довжини кадру, сцен, які залишилися чи були вирізані, та монтажу».
Метод роботи Вайзмена простіше описати процедурно, ніж дати йому визначення та віднести до тієї чи іншої школи. Обравши тему свого наступного фільму, він розсилає запити багатьом інституціям, які, на його думку, йому підходять. З тих, що погодилися на зйомку, він обирає конкретну локацію. Зазвичай він нічого не знає про місце, де буде знімати. Як говорить Вайзмен, його фільм і є процесом вивчення обраного об’єкта, а не висновком. Цим принципом вибору локацій зумовлена дуже широка географія його робіт. Він знімав роботу поліції в Північній Кароліні, військове тренування в Кентуккі, магазин у Теннессі, боксерський зал у Техасі та життя цілих міст у штатах Мен та Індіана. Його останній фільм «Мерія» зафільмований у Бостоні не тому, що Вайзмен так хотів, а тому що мерія Бостона виявилася єдиною, яка відповіла на лист і дозволила йому знімати.
Протягом 6-12 тижнів Вайзмен знімає життя обраної інституції, описуючи свій творчий метод приблизно як «треба лише вештатися неподалік і шукати цікаве». Його фільми зазвичай тільки першим кадром показують нам об’єкт ззовні. Це типовий і майже наскрізний прийом для Вайзмена. Після цього фільм занурюється у обраний світ і не виходить з нього до фіналу. У «Мерії» Вайзмен показує не тільки численні зібрання в самій будівлі мерії чи виступи мера, а й весь функціонал інституції – від коригування транспортного руху чи роботи поліції до прибирання сміття та дорожніх робіт.
Після закінчення зйомок Вайзмен одноосібно та приблизно рік монтує сам фільм зі 100-250 годин відзнятого матеріалу. Цей режисер асоціюється з дуже довгими стрічками, що засвідчить кожен, хто подивиться всі 272 хвилини «Мерії». Його найдовший фільм – майже шестигодинний «При смерті» (1989), присвячений роботі відділу госпіталю, в якому знаходяться пацієнти на грані смерті. Однак було б правильно сказати, що Вайзмен іде за матеріалом і довжина фільму залежить від сенсів, закладених у зафільмованій інституції.
Монтаж фільмів Вайзмена не спирається на драматургічний наратив, й ця риса одразу робить його роботи дуже незвичними. Задача будь-якої драматургії – емоційно вплинути на глядача чи читача. Вайзмен апелює до нашого розуму набагато активніше, ніж до емоцій. Кожен епізод, де ми бачимо довгі розмови між людьми, спрямований не на те, щоб розповісти мініісторію, а щоб донести сенси цих розмов. З цих блоків сенсів у сценах Вайзмен будує всі макроструктури своїх фільмів, які, у свою чергу, теж не підкоряються правилам про історії з початком, із серединою, кульмінацією та завершенням. Монтаж його стрічок є скоріше структурним.
Після виходу завершеного фільму Вайзмен шукає наступну тему, і весь процес повторюється заново.
«Беззаперечний король мізантропічного кіно», або Це оцінка вас самих
Ранні фільми Вайзмена часто називають гнітючими та похмурими. Уже перша його робота «Пустощі на Тітікаті» була знята в Массачусетському центрі Бріджвотер для «божевільних злочинців» і продемонструвала дикі та жахливі умови існування ув’язнених, спричинивши гучний скандал після прем’єри фільму на Нью-Йоркському фестивалі 1967 року. Того самого року Вищий суд Массачусетсу заборонив фільм і постановив знищити його негатив, оскільки фільм порушував права на приватність зафільмованих осіб. «Тітікат» став першим фільмом у США, який було заборонено не за обсценність – політично-судові двобої Вайзмена за право показувати його легально та публічно тривали більш ніж 20 років.
До середини 70-х Вайзмен знімав лікарню, середню школу, вуличну роботу поліції, військову підготовку новобранців і суд для неповнолітніх, центр дослідження приматів і центр соцдопомоги. Усі ці теми дійсно передбачають гостре та часто насильницьке зіткнення людей з інституціями, але монтаж Вайзмена в них дуже часто видає його бачення та ставлення до того, що він фільмує. Його «Соціальна допомога» майже не перешкоджає тому, щоб назвати фільм «кафкіанським», «Середня школа» є твором про алієнацію молоді та «есе про пустоту», як писав сучасний фільмові рецензент, а «Початкове тренування» сьогодні сприймається як приквел до «Суцільнометалевої оболонки». Тільки в ранній період Вайзмен дозволяв собі давати емоціонально забарвлені назви, а не загальні, які передбачали б, що показана школа чи суд – не конкретні, а узагальнені. Наприклад, «Пустощі на Тітікаті». Тітікат – місцева алгонкінська назва річки неподалік закладу Бріджвотер, де відбувалася зйомка. Слово «Пустощі», поміж іншого, натякало на сценічну виставу в’язнів, яка є на початку та у кінці фільму. Грайливий характер назви особливо дисонував із фільмом й надавав враженню від фільму особливо похмурих тонів.
Утім загальноприйнято вважати, що з 80-х фільми Вайзмена пом’якшали чи, краще сказати, стали більше нагадувати польове дослідження, автор яких не дає волі емоціям. Наприклад, «Мерію» досить важко назвати похмурим фільмом. Йдеться не тільки про погляд самого Вайзмена. Досить важко зняти критичний фільм про мерію, керівник якої не втомлюється повторювати, що виконує волю виборців, а головною задачею свого другого терміну бачить вирівнення соціальної нерівності в місті.
Утім «Мерію» можна сприймати як цілком критичну роботу: цікавість робот Вайзмена й полягає в тому, що вони спрямовані на раціональне представлення теми та пропонують глядачеві багато свободи. Він ніби постійно питає: «Ви зрозуміли, що і чому тут зараз відбувається?», а не «Ви зрозуміли, як я ставлюся до того, що тут відбувається?».
Слава Вайзмена як автора не дуже оптимістичного тримається міцно. Ще у 2011 році ще одна легенда американського документального кіно Еррол Морріс назвав його «беззаперечним королем мізантропічного кіно». У 2012 році Вайзмен, коли йому нагадали про фразу, із готовністю та сміхом відповів: це чудова цитата, але вона описує не мене, а його самого.
На цьому місці можна було б пожартувати про юридичну освіту Вайзмена, але подібні розвертання ярликів у протилежну сторону дуже схожі на характер його робіт. Цей режисер із готовністю розповідає, як знімав чи навіть як монтував свої фільми, але весь тягар і задоволення від видобування сенсів залишає нам. Як людина та інституція під час взаємодії перетворюються з абстракції на конкретні суб’єкти у його фільмах, так і Вайзмен ніби визнає, що фільм як соціальне явище реалізується тільки під час контакту з глядачем. Фільм складається із двох частин. І свою роботу Вайзмен уже виконав. Тепер глядач повинен виконати свою.