Коли кілька років тому мене й мого молодого колегу з музикознавчого факультету в Стенфордському університеті запросили викладати нормативний курс «Вступ до гуманітарних наук» для приблизно двохсот студентів-першачків, ми визначилися із загальною темою та завданням ознайомити своїх перспективних студентів із різними типами естетичного досвіду [1] й від самого початку порозумілись щодо трьох пунктів. По-перше, нам просто хотілося, не роблячи естетичний досвід обов’язком, показати, як можна по-різному насолоджуватися прекрасними речами (інакше кажучи, ми хотіли дати студентам нагоду з’ясувати, чи вони позитивно реагуватимуть на потенційний естетичний досвід, а якщо так — допомогти зрозуміти, яким видам естетичного досвіду вони віддали би перевагу). По-друге, ми не намагались обстоювати переваги естетичного досвіду, відсилаючи до якихось цінностей поза почуттям інтенсивності, яке він може спровокувати. Нарешті, ми хотіли розширити діапазон потенційних об’єктів естетичного досвіду, зламавши канон його традиційних форм на кшталт «літератури», «класичної музики» чи «аванґардного живопису». Такий крок спирався на наше переконання, що сьогодні царина естетичного досвіду має бути значно ширшою за сукупність об’єктів, які з ним асоціюють.
Мій перший, особистий клопіт — бажання бути досить добрим наставником, аби пробудити в студентах і дати їм відчути особливі миті інтенсивності, які я пригадую з ніжністю та здебільшого ностальгією, хай навіть часом ця інтенсивність виявлялася болісною. Я, скажімо, хотів передати студентам майже надмірну й нестримну солодкість, яка мене часом опановує, коли Моцартова арія переростає в поліфонічну комплексність і я справді вірю, що можу шкірою чути звуки гобоя. Я хочу, щоби мої студенти відчули чи принаймні уявили мить захвату (а також, мабуть, розпачу літнього чоловіка), який охоплює мене, коли бачу прекрасне тіло молодої жінки, котра стоїть поруч перед комп’ютером, що надає доступ до нашого бібліотечного каталогу, — захвату, який, до речі, не так уже й відрізняється від насолоди, котру я відчуваю, коли квотербек улюбленої університетської команди з американського футболу («Стенфорд Кардинал», звісно) випростовує свої досконалі рельєфні руки для майстерного тачдавн-пасу. Ясна річ, я хочу, щоби всі студенти відчували моє піднесення, глибоко дихали й змахували сльози від майстерного пасу й стрімкого руху приймача, який його зловив. Сподіваюся, декого з них охопить болісна зневіра й, мабуть, навіть приниження, яке я запізнав під час читання «Маленького віденського вальсу», улюбленого вірша зі збірки Федерико Ґарсії Лорки «Поет у Нью-Йорку», який показує, наскільки емоційно й навіть фізично неповноцінним було життя гомосексуального чоловіка в західних суспільствах у 1930-х. Студенти мають вловити бодай відблиск ілюзії смертельного всевладдя й жорстокості античного бога, яка проймає мене (саме мене!) в мить estocada final* іспанського бою биків, коли меч тореадора безгучно протинає тварину, чиї м’язи, здається, на мить ціпеніють, а тоді тіло падає, мов обрушений землетрусом будинок. Я хочу, щоби студенти приєднались до нескінченного й вічно спокійного світу, де я, здається, іноді опиняюся, загубившись перед картиною Едварда Гопера. Сподіваюся, вони відчувають вибух безлічі смакових відтінків після першого шматка чудової їжі, й хочу, щоби вони запізнали радість зручності, яку дарує тілу досконало спроєктована споруда.
У таких митях немає нічого виховного, вони нічого нового не вчать і не дають. Саме тому я називаю їх «миті інтенсивності». Адже те, що ми відчуваємо, — либонь, просто особливо високий рівень функціонування деяких загальних коґнітивних, емоційних і, мабуть, навіть фізичних здатностей. Схоже, особливість таких митей — саме в кількісному вимірі. Тож я хочу поєднати кількісне значення слова «інтенсивності» з фраґментарно-часовим значенням слова «миті», позаяк багато (переважно сповнених зневіри) митей утрати й розлуки показали, що надійного, ґарантованого способу продукування митей інтенсивності не існує. Затримати їх чи подовжити їхню тривалість іще складніше. Перш ніж почую улюблену Моцартову арію, я не можу бути певним, що надзвичайна солодкість знову охопить моє тіло. Вона може тривати лише мить (я знаю й уже передбачаю свою реакцію жалю щодо цього досвіду) — якщо взагалі триватиме.
Але як стається, що ми прагнемо таких митей інтенсивності, хоча в них немає виховних змістів чи ефектів? Чому ми подеколи згадуємо їх із радістю, а іноді з сумом, але завжди з почуттям утрати чи ностальгії? Це друге питання, яке я хотів би розглянути, — питання про особливу привабливість таких митей, про підстави, що спонукають нас шукати естетичний досвід і відкривати свої тіла й душі його потенціалові. Ось моя поки що дуже загальна вихідна гіпотеза: те, що ми називаємо естетичним досвідом, завжди дарує нам певні відчуття інтенсивності, які годі знайти в історично й культурно конкретних повсякденних світах. Саме тому в історичній чи соціологічній перспективі естетичний досвід справді може функціонувати як симптом досвідомих потреб і жадань, що властиві конкретним суспільствам [2] . Та я не хочу ототожнювати мотиваційну силу таких жадань, що можуть занурити нас у ситуації естетичного досвіду, з інтерпретацією й розумінням мотиваційної сили, заснованої на досвідомих жаданнях. Інакше кажучи, я не вважаю, що такі інтерпретації й вищий рівень саморефлексії, який може з них випливати, слід розглядати як складники естетичного досвіду. Тим-то я вважаю за краще якомога частіше казати про «миті інтенсивності» чи про «естетичне переживання» (ästhetisches Erleben), а не про «естетичний досвід» (ästhetische Erfahrung), адже більшість філософських традицій пов’язують поняття «досвіду» з інтерпретацією, тобто з актами надання значення, натомість поняття Erleben чи «переживання» я вживаю у вузькому сенсі феноменологічної традиції, позначаючи ними зосередження на певних об’єктах переживання та їхню тематизацію (об’єктах, що пропонують особливі рівні інтенсивності за наших культурних умов — і тому ми називаємо їх «естетичними»). Переживання (Erleben) передбачає, що після суто фізичного сприйняття (Wahrnehmung) постане досвід (Erfahrung) як результат актів інтерпретації світу.
Отож якщо повсякденні світи не годні запропонувати нам того, що зачаровує нас у миті естетичного досвіду 100 й вабить без ясного усвідомлення підстав, і якщо ми далі припустимо, нібито наші повсякденні світи історично та культурно конкретні, з цього випливає, що об’єкти естетичного досвіду також мають бути культурно конкретними. Що ж до іншого боку ситуації, структури якої я намагаюсь описати, то мені неясно, чи слід припускати відповідну історичність форм естетичного досвіду читачів, глядачів і слухачів, яких принаджують ці історично конкретні об’єкти естетичного досвіду, — але я не вважаю, що абсолютно необхідно розв’язувати це вагоме питання, поки ми маємо справу з естетичним досвідом у контексті спроби уявити майбутнє інтелектуальних практик для гуманітарних наук і мистецтв. Мені-бо здається, що коли ті форми реакції та рецепції взагалі зазнають якихось глибоких змін, темп таких трансформацій має бути значно повільнішим за темп зміни об’єктів естетичного досвіду. Ба більше, з того, що я сказав дотепер, випливає, буцімто ми не обмежуватимемо та й, мабуть, не повинні обмежувати свій аналіз естетичного досвіду реципієнтами та їхніми можливими ментальними (а ще, певно, фізичними) інвестиціями. Здається-бо, що ці інвестиції та їхній зиск принаймні почасти залежатимуть від об’єктів зачарування, які їх уперше активували та викликали. Ось одна з підстав, чому ці об’єкти важливо розглядати для загального опису естетичного досвіду, хоча, либонь, порівняно швидкий темп історичної трансформації заважає їхній інтеґрації в будь-яку загальну теорію.
Примітки автора
[1] Курс, який ми врешті відчитали в осінніх семестрах 2000/2001 та 2001/2002 академічних років, називався «Речі краси», а парадигмою для естетичного досвіду, з яким ми мали справу, стали «Дон Джованні» Моцарта, скляна і сталева архітектура Кришталевого палацу, збірка віршів Ґарсії Лорки «Поет у Нью-Йорку» [Poeta en Nueva York], атлетична краса, унаочнена на фотографіях із Олімпіади 1936 року, й картини Джексона Полока та Едварда Гопера.
[2] Це центральна теза книжки Франца Копа «Мова і потреба. Мовно-філософські засади гуманітарних наук» [Sprache und Bedürfnis. Zursprachphilosophischen Grundlage der Geisteswissenschaften, Stuttgart, 1977]. Утім, я не згоден із Коповою пропозицією, що «уможливлення усвідомлення ситуацій колективної потреби» слід розглядати як головну та справжню функцію естетичного досвіду (Коп, до речі, говорить про «Vergegenwärtigung von Bedürfnissituationen», але він не розуміє Vergegenwärtigung у тому сенсі, який я намагаюся надати слову «уприсутнення».
Перекладач — Іван Іващенко.