Работа "Турбулентность" вместе с другой видеоинсталляцией, "Rapture" ("Упоение"), победила на XLVIII Венецианской биеннале и с тех пор стала культовой и популярной, выставляясь на многих площадках по всему миру. Её успех — в сочетании аутентичности, плакатности, тонкой игры с жанровыми рамками и эффекта присутствия, ошеломляющего включения эмпатии посетителя.
Рассмотрим рамку видеоарта: пространство разделено на две противоположные стены, которые экспонируют последовательно мужское и женское вокальные выступления. При этом обе части видео сняты в одном и том же зале с одним и тем же микрофоном, как бы представляя две версии одного события.
Любопытно, что Дейхим (композиторка) в юности работала в Персидском национальном балете, аффилированном с национальным же телевидением. Всё это, конечно, до прихода аятолл. Дух 70-х — не очень качественное чёрно-белое изображение; звукорежиссура того времени с обильной реверберацией, неприятно-узким частотным спектром с доминированием средних частот; и собственно трактовка тогдашнего телевидения как киносъёмки эстрадного выступления — всё это передано любовно и до жестокого верно.
Мужчина поёт лицом к нам в сопровождении зрителей на заднем плане. Его встречают и провожают аплодисментами. Пение сопровождает "минус" (фонограмма) из традиционных иранских и примкнувших к ним европейских (струнно-смычковые) инструментов. Мимика и жесты мужчины, его поведение — преувеличенно-выразительны; зрители на заднем плане расслаблены. Его песня вполне легальна для иранской музыкальной культуры — баланс Запада и Востока, традиций персидского мелизматического пения и обычного эстрадного номера.
Всё время его выступления на второй стене, спиной к зрителям, стоит плотно — по правилам, предписанным в исламе — одетая женщина, которая немедленно по завершению выступления мужчины ответно поёт — поёт сольно (без сопровождения). Зрителей нет, и стулья в том же зале сиротливо пусты. По форме выступление женщины отдалённо напоминает пение мужчины, но по содержанию и по приёмам словно бы полемизирует с ним, пародирует, деконструирует его. В её пении нет слов, но зато очень много физиологических (и физических) подробностей.
Символизируя силу наблюдателя, подчёркивая виртуальность, всемогущество кинорамки, режиссёрка кружит вокруг поющей вокалистки камерой, возможно, вызывая некоторое головокружение у достаточно впечатлительных зрителей. Только благодаря этому мы можем рассмотреть лицо женщины, её волю, её телесность. В них нет ни следа от преувеличенно-телевизионной выразительности; нет, она — сама естественность и само тело, сосредоточенное на акте звукоизвлечения и беседы с самим собой. Это разрушает иллюзию присутствия 70-х, больше напоминая современную клиповую съёмку, современные телесные практики и современное же артистическое поведение.
Мужчина-субъект, ассоциируясь с европейскими, привычными и уютными "нами", глядит на это с удивлением, потрясением и, возможно, испугом, как на опасный и непредсказуемый объект, надлежащий пониманию-усмирению. Эти плакатные оппозиции — субъект и объект, привычно-предсказуемое и болезненно-странное, уверенное и скрытное, разрешённое и запрещённое, западное и восточное, мужское и женское, — могли бы вызвать усмешку лишь по описанию; однако, вглядываясь и вслушиваясь, эмпатичные "мы" испытываем сочувствие и трепет.
Говоря о чисто музыкальной стороне работы, в первую очередь нужно подчеркнуть зеркальную травестийность обоих номеров. Все возможные атрибуты традиционного благополучного восточного музицирования подчёркнуты в первой части: фактически эта музыка вполне европейская, эстрадная, идущая по своей структуре от итальянских опер XIX века. Напротив, второй номер — агрессивно-авангардный, с напоминающим почти техно битбоксом, нойзоподобными шумовыми фрагментами. Мужчина поёт в диапазоне тенора (высокий голос, — не слишком высокий, не превращаясь в женоподобный контратенор, — но и не низкий, не подключая бархатный баритоновый диапазон); женщина демонстративно начинает с очень низкого регистра, насыщенного басовыми частотами, как бы дополняя недостающую маскулинность первого выступления.
Кроме того, — и это также ломает телевизионность и старомодность картинки — в звук выступления женщины включены электроакустические эффекты — задержка, многоканальная запись. Это трудно назвать чистым "минусом" (хотя, говоря строго, это может быть и фонограммой); удобнее подобное исполнять всё же с живой обработкой (с педалями эффектов; компьютером и тому подобным набором инструментов). Эта оппозиция вызывает забавный эффект: мужчина с первой стены смотрит на вторую как бы из прошлого в будушее — из телевизора в youtube; из шахского Ирана в Иран эпохи Телеграма и современной иранской электронной музыки; из хорошо отрежиссированной, но всё же акустической эстрады 70х в электроакустику начала XXI века.
Это испуг не только перед осознавшим свою субъектность объектом, перед эмпансипированной женщиной, перед раскрывшимся запретом и перед подвергающим сомнение мужское превосходство артистическим актом; нет, это ещё и страх перед свободой индивидуума, получившим доступ к технологиям, к возможности самовыражаться в сети; это страх вертикали перед горизонталью. В каком-то смысле это страх европейского маскулинного гуманизма перед постгендерным трансгуманизмом. По крайней мере, так видится из 2019-го; интересно, закладывала ли Нешат этот смысл в далёком, плюшевом в аспекте Интернета, соцсетей и киборгизации 1998-м.
Работа Ширин Нешат "Турбулентность" будет выставлена в "Изоляции" с 4 апреля по 16 июня. Параллельно пройдет публичная программа. Подробности – на сайте "Изоляции". Текст опубликован в рамках партнерства с организаторами выставки.