Еммо, манера вашого співу дуже наближена до людського мовлення. Чому ви відійшли від традиційного оперного вокалу?
Те, що зараз вважають оперою, – це прекрасний крик. Я ж надаю перевагу не крику, а розмові. Витоки оперного жанру насправді знаходяться у пристрасних словах, і опери Перселла або Монтеверді для мене у цьому сенсі еталонні. Те, що найбільше захоплює людей у старовинній музиці – це тихі звуки. Гучність, пишність – це все дуже красиво, але прості речі найбільше заворожують.
Мій чоловік – диригент, який має справу з музикою більш пізнього часу. Нещодавно він працював над твором Ріхарда Штрауса і досить іронічно зауважив, що не вимагає від виконавця чіткого донесення більше ніж 40% тексту. Це дійсно дивує, адже Штраус співпрацював із гарними лібретистами, відповідно, і тексти були вдалими. Я розумію, що насичене звучання оркестру вражає, але коли ти не чуєш усієї повноти тексту, то втрачається щось справді важливе. А в умовах постійного крику не існує інших варіантів.
Чи правильно я розумію, що у бароковій музиці голосний спів не потрібен?
Так, бо сила голосу має бути пропорційною тому приміщенню, де він звучить. Звичайно, якщо це сцена, з якої грає симфонічний оркестр, то потрібен міцний голосний вокал. У ньому є певна магія, слухачам подобається таке виконання, і для молодих співаків демонстрація подібної сили є дуже важливою. У тому ж разі, коли концерт відбувається у кімнаті із сухим повітрям, де кожен звук добре прослуховується, у мармуровій церкві або в кам’яному соборі, сильний звук швидше збентежить публіку. Церкви найбільше підходять для барокового співу, адже там не потрібно бути голосним: достатньо виразного інтонування, а решту справ приміщення зробить самотужки.
Старі замки також є прекрасними локаціями, і в Україні їх, наскільки я знаю, достатньо. Могутні власники подібних місць використовували музику для демонстрації своєї сили та влади. Вони запрошували гарних музикантів, аби ті виконували твори у цих прекрасних кімнатах. Спів і гра в такому приміщенні мали бути делікатними.
В Англії ми використовуємо слово «бароковий» для позначення чогось орнаментального та витонченого.
У який спосіб орнаментика, якою щедро наділена барокова архітектура, присутня в музиці?
Це прикраса, яка є ознакою смаку, і це деталі, які якнайкраще розкривають голос виконавця. Якщо я хочу зробити орнаментику як у Монтеверді, немає сенсу розпочинати дуже голосно. Це забере багато дихання і не дасть можливості голосу бути гнучким. Я вважаю, що найкращі виконавці – ті, які достатньо пластичні. Вони мають відчувати особливості простору, у котрому знаходяться, і вільно володіли своїми голосами та, як не дивно це прозвучить, своїми тілами. Для того, щоб досягнути майстерності у співі, потрібні не лише окремі вправи для голосу, але й внутрішня увага до будь-якого вашого руху. В ідеалі все тіло має працювати під час співу.
Чи означає усе попередньо сказане, що бароковий виконавець має бути більш ерудованим у порівнянні зі своїми колегами, що не мають подібної спеціалізації?
Ні, достатньо не боятися експериментів. Я не музикознавиця, багато речей не знаю, але дещо відчуваю інтуїтивно. Хороша освіта ж однаково потрібна всім, у тому числі і слухачеві. Аби виконати і глибоко сприйняти твір, в основі якого лежить сонет Мікеланджело або Шекспіра, необхідно максимально глибоко розуміти його сенс. Фактично кожен поетичний твір написаний з приводу якоїсь конкретної історії, і це допомагає пропустити текст крізь себе. Ці історії неймовірні, одна пісня може мати кілька смислових джерел, і їх потрібно знати для того, щоб правильно відтворити текст.
У Київ ви приїхали у зв’язку з підготовкою постановки опери Генрі Перселла «Дідона і Еней». Чого очікуєте від українських виконавців?
«Дідона та Еней» – найвідоміший твір Перселла, але у Британії його сакральна музика є значно більш популярною. Що ж стосується широкої слухацької аудиторії, то тут Георг Фрідріх Гендель є значно популярнішим за Перселла.
Цікаво, як «Дідона і Еней» будуть сприйняті у вас. У цій опері всі музичні номери є невеликими, але дуже насиченими, тому потрібна максимальна концентрація під час виконання, а також постійна комунікація з публікою. Я співала цю оперу десь 5-6 разів, як партію Дідони, так і партію Белінди. Хоча головна героїня – Дідона, партія складніша у Белінди, а найбільш складна – у Другої Служниці. Вона є справжнім викликом через специфічну дикцію.
Під час перебування у Києві я чула як російську, так і українську мову та звернула увагу на відмінність між ними.
Українська – дуже красива і мелодійна, в ній велику роль мають голосні звуки. А ось англійська є більш перкусійною, в ній важливіші – приголосні.
Для мене під час співу саме приголосні – найкращі друзі. Якщо не звертати на них увагу, то виникне низка проблем із легато. Тому під час майстер-класів для мене найважливішими були дві речі: вміння «розмовляти» тілом, передавати ним зміст, а також артикуляція з акцентом на приголосних. Я не дарма стільки уваги приділяю тілу, адже хоч артикуляція і відбувається у невеликій зоні, при цьому все тіло залучене до процесу звуковидобування та звукотворення. Все тіло балансує з текстом.
Як відбувається перехід до барокового виконання і чи може виконавець поєднувати академічний стиль із бароковим? Коли він повинен визначитись із професійним шляхом?
Це все дуже індивідуально. У мене є подруга Керолін Сампсон, яка може співати як класичні арії, так і барокові. Коли я вперше почула лютню, віолу да гамба та барокову скрипку, то взагалі не думала про голос, який краще використовувати, а просто відповідала на звуки інструментів. Пряма взаємодія дуже цінна.
Ще один виконавський аспект, про який важливо сказати – це правильне дихання. Джессіка Кеш свого часу надала мені важливий урок: перший вдих є найважливішим. Він має бути природнім, вільним, хоча попередньо доведеться багато над цим попрацювати. Як результат ви отримаєте більшу свободу. Після цього композитор проведе вас крізь сильні емоції, враження від самого тексту, але до того необхідно звільнитися від усього непотрібного, відчути себе вільним.
Чи змінилися за 40 років критерії барокового вокалу? Ви безпосередньо вплинули на розвиток старовинного виконавства і можете відповісти якнайкраще.
Коли ми розпочинали, то уже зрозуміли різницю між типовими сучасними інструментами та бароковими. Барокова скрипка може на початку занять часто падати, оскільки в бароковому виконавстві її інакше тримають. Коли скрипка балансує лише на плечі, то грати постійне вібрато просто нереально. На початку ми всі відчули одне – нам потрібно позбутися зайвого, того, що обтяжує. Не потрібно вібрато, надмірної гучності, не існує мецофорте, мецопіано, форте, піано у старовинній музиці.
Чесно кажучи, спершу наша гра була доволі нудною. Але коли набуваєш певних вмінь, тоді барокова музика починає сяяти новими кольорами. Музичні фрази стають більш цікавими, а гармонії більш солодкими. У XIX столітті люди вже стали більш конкретними і точними. Їм хотілося контролювати кожний звук!
Яку музику ви самі любите слухати у вільний час?
Зазвичай це диски, які мені подарували інші виконавці, люблю музику інших культур – індійську, африканську тощо. Свої ж записи я ніколи не вмикаю без крайньої необхідності. Люблю слухати радіо, в першу чергу розмови. Відчуваю потребу чути, як люди говорять.
Оскільки ви цікавитеся музикою інших культур та інших стилів, доречне запитання, чи відчуваєте ви між ними зв’язок.
Так, у бароковій музиці дуже багато імпровізації, і це поєднує її з джазом. Наприклад, у французькій бароковій музиці є великий простір для джазової імпровізації. Музика може «помирати», якщо приділяти занадто багато уваги дотриманню усіх позначок, механізувати музичний процес. Потрібно прислухатися до себе, і ви знайдете усі відповіді. Звук сам себе знайде.