Ми зрозуміли, що нам нам складно працювати з інституцією, поки її історія не буде артикульована. Адже вона засаднича для розуміння і колекції музею, і самого музею взагалі. Спочатку ми досліджуємо експозицію, працюємо з матеріалами музею. Поступово плануємо доповнювати основну експозицію. На відкриття запрошуємо всіх мешканців села Кмитів та навколишніх сіл для того, аби вони долучилися до обговорення. Ми зробили стилізовані постери і попросили, щоб всі, хто знав засновника музею Михайла Буханчука, прийшли та розповіли все, що про нього знають. Наталка Дяченко буде записувати все на відео. Потім ми змонтуємо це у відео та помістимо у експозицію, у ту частину, яка стосується історії музею. Таким чином, ми актуалізуємо цю постать та музей для мешканців селища.
Сьогодні музей не бачать. Він стоїть такий класний, великий, красивий, але людям там реально нічого робити, вони вже бачили ту експозицію багато разів, вона не мінялась. Нині у музеї показують щось нейтральне, щось, що не дуже нагадує радянське — пейзажики, сімейно-побутове, щоб не було ніякої пропаганди і нічого “такого”. Хоча, насправді, у музеї немає нічого не радянського, все що в них є, – виразно радянське.
Та найбільша проблема цього музею в тому, що вони соромляться своєї колекції. Причому соромляться всі – починаючи від директора, закінчуючи електриком. Коли ми вперше звернулися до цього музею, то одразу запропонували повернути оригінальну назву — Музей радянського мистецтва, і я не бачу в цьому нічого поганого. Але мало того, що працівники музею соромилися цього завжди, то зараз вони думають, що їх “спалять” перед міністерством. Тож тепер нам треба взяти офіційний документ від Інституту національної пам’яті (ІНП) про те, що ця назва не суперечить закону. ІНП ж хотів зробити музей радянського мистецтва та пропаганди, хотів це музеєфікувати, а тут воно вже все у музеї.
За твоїм спостереженням, чого хочуть самі співробітники музею?
Вони абсолютно не готові до боротьби. Вони не хочуть і не можуть зрозуміти, що якщо це радянське, воно не обов’язково має бути пропагандою та восхвалянням. Якщо це вже є у музеї, то може мати критичне підґрунтя. Я намагаюсь їх завжди переконати в тому, що музей може висловлювати критичну позицію щодо своїх надбань. Це буде видно, коли ми будемо прибирати все те, що вони понатикували у експозицію та робити нову експозицію.
Прикладом хорошої критики є виставка Влади Ралко та Володимира Будникова, що відбулася нещодавно у Каневі. Ралко дуже емоційно осмислювала радянський простір. Болісно, у своїх експресивній манері. У роботах вона показала, що такий радянський простір не пристосований для людей, що в ньому неможливо перебувати та жити. І її біль відчувалася, навіть, мені, людині, яка всією своєю двіжухою совкодро*ерів ходить та дивиться на всі ці модерністські будівлі як на щось прекрасне. Критика Ралко не вишиватна, а дуже особиста, зрозуміла, емоційна і такій критиці є місце у музеях.
Або ж Зоя Черкаських, яку ми хочемо привезти з Ізраїлю, аби експонувати її роботи, використовує візуальну мову соцреалізму та показує перехід від радянського в пострадянське, – вона дуже детально відтворює це життя та побут. У цій прискіпливості та детальності відчувається цей ужас. Сама художниця ніколи не коментує свої роботи. Серед її глядачів — і ті, які люблять радянське мистецтво, і ті, хто ні. І кожен бачить те, як мистецтво працює. Для такого мистецтва музей і має працювати. А не для того, аби показувати ляльки-мотанки та якісь нейтральні пейзажики.
Коли ти описувала експозицію, сказала, що роботи були “понатикані”. Але такий принцип досить часто зустрічається у регіональних невеликих музеях.
Понатикано — це від того, що в нас існують норми. Коли я працювала в музеї декоративно-прикладного мистецтва у Лаврі у нульових й була очільницею науково-освітнього відділу, я сиділа й видумувала групи по відвідуваності. Адже, якщо норми не виконуються, то знімають категорію з музею. Коли ми минулого року їздили у тур по музеям, ми бачили, як це відбувається сьогодні. Наприклад, у Авдіївці снаряди літають; у Станиці Луганській кришу пробило, експозиції немає, а відвідуваність має бути. Це цинічно по відношенню до цих музеїв.
До того, як ми втрутилися у експозицію Кмитівського музею, вони робили пересувні виставки. Брали з фондів не найкращі роботи і десь показували. Це все створено, аби накрутити відвідуваність. Цей ресурс “передвижництва” був витрачений дарма, він нічого особливо не може принести.
Ще одна вимога від міністерства — періодично змінювати роботи в експозиції. Причому, немає ніякої концепції. Все робиться, аби виконати норму. Коли ми приїхали у Кмитів, моєю першою ідеєю було повернути експозицію, яку робив сам Буханчук. Розуміючи, що він профан у цій справі, Буханчук запрошував до роботи спеціалістів. Ми навіть знайшли в архіві його лист, де він просить прислати йому з Москви мистецтвознавців розумних та красивих. Й надсилали. Нормальних, і красивих, судячи з фото. Так от, перша експозиція була створена дуже добре, були логічні переходи, опрацьовані всі деталі. Було зрозуміло також все описано. Ми б хотіли, звісно, відродити все це, але не знаємо, з чого почати. Але також хочемо додати сучасне мистецтво: сучасні художники осмислюють та переосмислюють радянське та пострадянське мистецтво. Це та стезя, яка допоможе розвивати цей музей надалі та допоможе поповнювати й оновлювати колекцію.
Коли ми були у Лисичанську, художник Нікіта Кадан надихнувся історією музею у Лодзі, який на початку ХХ століття збирав авангард. Тепер там найбільша у Польщі колекція мистецтва ХХ століття. І Нікіта Кадан запропонував на базі краєзнавчих музеїв, зробити відділ сучасного мистецтва. Ми подумали, що потрібно заснувати такий відділ сучасного мистецтва саме у Кмитіві. Домовилися з Нікітою, а Нікіта домовився з художниками — все мало працювати. Але нам треба взяти статут, подати його до ради депутатів, а рада депутатів шугається від будь-якого питання щодо радянського мистецтва, адже більшість депутатів належить до партії “Свобода”. Тож, сидимо й чекаємо, поки відбудеться ця тяганина.
Чому саме ця назва? Насправді ж ви можете назвати це українським радянським мистецтвом чи українським мистецтвом за радянської доби.
Можемо вигадувати й інші варіанти. Але ми ж говоримо про те, що стара назва концептуалізує музей. Вона найкраще запам'ятовується. Ми вже навіть звернулися до дизайнерки Альони Соломадіної, яка зробила б нам класну візуальну айдентику. Реально, ми вже все зробили і тепер сидимо й чекаємо згоди від Інституту національної пам'яті.
Ірина Склокіна говорить про те, що артефакти у краєзнавчих регіональних музеях схожі на такі цікавинки, випадкові речі, які не концептуалізують та не критикують історію, а надають такий атрактивний характер. Повертаючись до ваших попередніх проектів у краєзнавчих музеях, чи не лякає тебе, що сучасне мистецтво у таких умовах так само може сприйматися як така цікавинка чи випадкова річ у колекції? Бо, коли ви поїдете з музею, працівники не будуть знати, що з ними всім робити надалі.
Коли ми робили у Лисичанську “Музей міста Світлоград”, нас пустили у музейну експозицію. Можна було робити все, що заманеться. Потім співробітники музею спостерігали за експозицією, за тим, як на неї реагували глядачі, і всі емоції переповідали нам. Може, це спекулятивно, але в контексті краєзнавчих музеїв, які втратили свою привабливість для локального глядача, цікаве будь-що, що знову може навернути людей до музею. Але я не можу сказати, що все, що ми робимо, це така атракція. Ми формуємо повідомлення, а наше мистецтво ставить питання.
Але ви зацікавлені художники, які приїжджають у провінцію на деякий час, так само як футуристи у 1920-1930-ті роки відвідували Вінничину та Донбас, а на місцях часто працюють люди, які зацікавлені у спокої та стабільності. Вони не готові експериментувати. І моє питання скоріше полягає у тому, що настає потім, коли ви їдете з музеїв?
Ми не їдемо назавжди. За весь час існування проекту “Музей закрито на ремонт” нам вдалося створити музейну спільноту близька тридцяти музеїв Донецької та Луганської області, які уже почали спілкуватися між собою та співпрацювати. Спільнота скріпилася. Цього року — третій рік ініціативі. Ми вже не будемо нічого пропонувати музеям, ми просимо їх самих придумати та ініціювати якісь виставкові проекти. А ми вже будемо шукати ресурси, аби це можна було б реалізувати технічно та фінансово. За потреби консультуватимемо.
Краєзнавчі музеї досить подібні один до одного. Як працювати з однаковими музеями в різних містах?
Більшість музеїв створені за радянських часів, ніби за викрійками. Тоді було чітке розуміння того, як цю експозицію робити: археологія, етнографія. І грандіозна частина в цій експозиції була присвячена Великій вітчизняній війні.
Ми вже другий рік говоримо з ІНП таі намагаємося з’ясувати, чому тема Другої світової війни виключена з процесу декомунізації. Адже ідея військового тріумфу лежить у основі радянської пропаганди. Ми забороняємо пропаганду, але тріумф залишаємо. Він продовжує ширитися та множитися.
Нещодавно Міністерство культури видало розпорядження, щоби у всіх експозиціях музеїв було представлене АТО. Що сьогодні роблять музеї? Вони копіюють те, як була представлена Друга світова війна. Форма залишається старою.
Поки це не переосмислити, у нас завжди залишатиметься цей тріумф. Ми приїхали в Кмитів, щоб зробити велику виставку репрезентації Другої світової війни та поставити голосно питання для всіх: що нам тепер із цим робити?
У музею зараз є вибір: чи сидіти у тому дні, нічого не робити та чекати поки цей музей закриють та знімуть усі можливі категорії; або ризикувати та слухати наших порад. Наприклад, ми пропонували забрати у музей постамент з пам’ятника Леніну. Вони кажуть: “О боже, куди ми його поставимо?” А ми кажемо: не думайте, що ви куди поставите, думайте про те, що це може означати. Як каже ІНП, процес декомунізації розпочався з ленінопаду. Сьогодні цей п'єдестал, навіть без самого Леніна, набув символічного значення. Збереження постамента було би важливим символічним жестом.
Ну так, очевидно, вони відштовхуються від того, що зміна експозиції не вплине на те, що дах протікає.
Так, не вплине. Вони говорять, що постійно надсилають звіти та плани, аби отримати фінансування. Але я б теж не дала гроші музею, який нічого не робить. У цій будівлі реально нічого не відбувається.
Кмитівський музей унікальний. Якщо в цьому музеї зробити виставку, презентацію, привезти цей шматок від Леніна, або, нарешті, влаштувати скандал щодо перейменування — це все якимось чином актуалізує музей, у ньому нарешті з’являться нові люди, а згодом з’являться гроші та нові можливості.
Ти казала, що пересувні виставки не працюють. Але якщо до музею не ходять люди і музей не може вийти до людей, то що тоді робити?
Коли я працювала у музеї в Лаврі, ми дійшли висновку, що люди мають приходити у музей. Тоді ми почали робити якийсь медіапродукт, якісь відео, які б популяризували музей. Адже, музей — це не тільки колекція чи частина творів, це все — приміщення, колір стін, скрип підлоги. Це все створює музейний універсум. Згадаю, наприклад, промовисту історію з музеєм Прокоф’єва на Донеччині. Коли ми приїхали, побачили, наскільки ідеально естетично зроблена експозиція. Сьогодні вона виглядає стильно та вишукано. Але ми побачили, що сучасне мистецтво у цьому музеї необхідне, адже побачили прогалину, яка була опущена за радянських часів. Ми хотіли повернути втрачене, але повернути треба було так, аби не зачепити основну експозицію. Тоді художник Даніїл Галкін звернув увагу на те, що музейна розгерметизація (вислів Антона Лапова) відбувається не концептуально, а на якомусь побутовому рівні. Він побачив, що стільчик, на якому сидів маленький Серьожа Прокоф’єв, у 2012 році змінився. Коли робили до Євро-2012 ремонт, вішали нові штори. У працівників музею залишилась тканина і вони вирішили оббити цей стільчик тканиною. Ніхто не зважав на цей момент, поки Галкін не акцентував на цьому увагу. Він відреставрував стілець та повернув йому оригінальний вигляд. Після цього він знайшов ще декілька таких здавалося непомітних “ремонтів”.
І ось питання: наскільки сучасне мистецтво може втручатися у експозицію. Навіть, між собою ми колись мали зарубу під час роботи у музеї Біловодська. Деякі втручання були ну-дуже болісними. Наприклад, у Льоші Салманова була класна робота про дахи Біловодська, але він її розмістив у залі археології, де, як мені здавалося, цьому не було місця. Такі болісні ін’єкції показують, наскільки музейна експозиція подібна до окремого художнього твору і що кожне втручання має бути зваженим та виправданим. Але з іншого боку, і розвиток теж потрібен, а зберігати та плекати герметичний музей теж не потрібно. Хоча мені плекання закапсулірованого музею все ж є ближчим.
Ваш приклад ДЕ НЕ ДЕ показує що на сьогоднішній момент мало займатися просто мистецтвом — бути художником чи культурним менеджером, але важливо й займатися активізмом. Як ти гадаєш, чи це така пострадянська риса, чи по суті цей момент поєднання двох сфер сьогодні є вимогою часу?
Мені важко сказати. Люди в музейній сфері реально змушені якось виживати та знаходити будь-які можливості розвиватися. Коли ми їздили по музеях скрізь було питання: а що нам робити, аби до нас ходили, аби ми стали цікавими? І це одвічне питання про роль музею: чи це наукова інституція чи це атракція? Інтерактивний момент у регіональних музеях скрізь дуже нагальний. Але через те, що вони намагаються будь-яким чином його досягти, часто виходить якась профанація або кіч, нівелюється дослідницька та архівна функція музею.
У нас був унікальний досвід у музеї Новоайдару. Їхня директорка пререїхала до Луганська, ховаючись від війни у Чечні, а згодом — до Новоайдару. Незважаючи на “музейні викрійки”, вона робить так, як вважає за потрібне. В неї дуже позитивне бачення і її музей реально не схожий ні на що. Половину музею займає колекція автентичного українського вбрання. Причому, ця колекція настільки класна, що Музей Івана Гончара позичає костюми на свої виставки. Друга частина експозиції складається зі скульптури та живопису соцреалізму. І першу збірку і другу ця директорка музею “збирала по хатам та кабінетам чиновників”. Тож більшою мірою все залежить від директора та від колективу.