В одному з есе «Топографії пам’яті» (Topografie der Erinnerung, 2016) Мартін Поллак наводить цитату зі Світлани Алексієвич, яку непокоїть політична ситуація в Білорусі: «Ми знову опинилися у тридцятих роках. Мало бракує, і ми станемо свідками показових процесів». Свідками. Характерний добір слів від людини, чия професія – влучно підбирати слова. І характерний підбір цитат. Не учасники, не ініціатори не дайбо’, а саме свідки.
«Топографія» складається з сімнадцяти есе. Це все приватні, а часом навіть інтимно-автобіографічні історії, які ілюструють перше речення передмови: «Велику історію легше збагнути, якщо розглядати її знизу, із перспективи окремих досвідів, подій, а також трагедій». Поллак міркує над власною біографією і родинною історією, яку складається у Велику історію Європи. І в ній чимало лакун, бо бракує живих свідків. Він весь час задається питанням, чому ж не говорив про це зі своїми батьками-дідами, коли ті були живі. І сам відповідає: бо вони нічого б йому не розказали.
Замовчування неприглядних моментів біографії – той вид спорту, на якому австрійці і понині перемагають «за очками».
І от виринають такі буцімто наївні картинки. Малий іде з дідом по сусідніх селах збирати харчі, дитина потрібна, аби пом’якшити серця сурових селянок і здобути більше набілу і яблук. І сидру! Цим сидром п’ятирічне дитя наливається у компанії дорослих чоловіків і дуже добре пам’ятає свій перший досвід алкогольного сп’яніння. Дідо був фашистом, батько був нацистом і есесівцем (живим його Поллак не знав, того убили 1947-го), баба, мати, вітчим – ніхто не приховували своїй політичних поглядів. Батько навчався у провінційній чоловічій гімназії, де був дуже впливовий учитель історії. Ця школа готувала відданих нацистської ідеології послідовників. В ній, до речі, навчався і Гітлер. Яка роль у Катастрофі того нікому не відомого провінційного учителя? І кого про таке тепер питати? Старий роздивляється фото з сімейного архіву. На ньому – трійко незнайомих йому усміхнений дітей, яких зафіксували в момент ритуального фашистського вітання. Ці діти наслідують дорослих і тішаться схваленням від них. Це ранні 1930-і. І його на тих фото немає тільки тому, що він поки що не народився. Малий, який цькує однолітків-біженців, бо вони прибули з Польщі і говорять зі смішним акцентом. Батько цього малого – офіцер СС, цей малий напише про те есе, багато років обмірковуючи, де закінчуються гріхи батьків і починається наша за них відплата.
Поллак говорить: має таку собі манію, він зачарований моментом, коли перетинає будь-які державні кордони, його зваблює пограниччя і всякі креси. Здається мені, це не тільки географії стосується. «Топографія» – вона про ті кордони, які доводиться долати, аби відокремити власний життєвий досвід від досвіду, який нам накидає пам'ять і історія. «Дослідження минулого не уникнути, і особистого минулого – зокрема. Нічого там не прикрашаючи, нічого не оминаючи і не вимазуючи. У цьому, на мою думку, мій обов’язок супроти батька. Я завинив це». Що це все, зґрубша? Есе «Топографії» – це реконструйовані глибоко рефлективною і дуже спостережливою людиною спогади злочинців, не озвучені і приховані, безпосередньо автором не пережиті. Ба більше – це спогади злочинців, які є близькими людьми, родиною.
Славенка Дракуліч теж відразу попереджає про вихідну установку своєї книжки. Написавши кілька художніх і публіцистичних творів із позиції жертв війни (серії конкретних війн, точніше, Балканських війн 1991-1995), вона поставила собі питання про злочинців та уже їхній погляд на події. На це питання і мала стати відповіддю книжка есе «Вони б і мухи не скривдили» (They Would Never Hurt a Fly, 2005), написана під час і за матеріалами Міжнародного кримінального трибуналу щодо колишньої Югославії в Гаазі. Трибунал мав на розгляд справи більше як вісімсот людей із усіх сторін конфлікту. Дракуліч написала про роботу Трибуналу тринадцять есе, які цю книжку і складають.
Якщо жертва і злочинець формуються і живуть за тих самих умов, вимірюються за тією самою шкалою цінностей, беруть участь у тих самих соціальних ритуалах, то чому одна людина убиває і ґвалтує іншу? Чому в Югославії, яку багато років готували ідеологічно і психологічно до міжконфесіональної та міжетнічної війни, момент перетворення хлопця-офіціанта, що живе по сусідству, на різника, винного у смерті десятків людей, просто не помітили?
Тільки, знаєте, відповідей Дракуліч не дасть. Думка про ворога, що таїться всередині спільноти, як і думка про звіра, що живе всередині нормальної людини, відповіддю не є, і авторка цього свідома. Але вона введе в роботу цього болісного питання ще одну особу, третю щодо злочинця і жертви. Ідеться про спостерігача.
Починається «Вони б і мухи» зі сцени, коли авторка приходить до зали судового засідання в Гаазі. Проходить два пункти контролю, відшуковує потрібну кімнату Все виглядає не так, як у масштабних судових драмах: дуже приземлено, уніфіковано і, чесно кажучи, смертельно нудно. Незручні стільці і безкінечні процедурні питання. В залі є місця для сотні глядачів. Дракуліч сідає просто напроти підсудних, зрештою, сама обирає, де сісти, бо вона нині – єдина слухачка в залі. Публіка збирається хіба що на оголошення вироку.
Вона тут – не просто свідок, вона – людина історії, а не людина пам’яті: мусить відкинути емоції на користь здорового глузду. Нащадкам залишається пам\'ять, а не історія, і тому вони повторюють помилки предків.
Дракуліч в цьому переконана, бо саме це, – каже, – спричинило війни у 1990-х, які після Другої Світової наче не мали б шансу. І тепер вона тут і зараз пише історію, не пристаючи на бік жертв чи злочинців. «Не існує справедливості без правди», правди – зверніть увагу на однину, справедливості – зверніть увагу на однину.
А далі стається щось, либонь, нею незаплановане. Під час всіх без винятку судових засідань, вона дивиться першочергово на свідків. На судах, які відбувалися на Балканах, а не в Гаазі, свідки були в лютій небезпеці: вони зникали, їх вбивали (такій історії присвячене окреме есе), їх залякували аж до відмови в попередніх свідченнях. Функція свідка в таких справах – виняткова, в такий умовах – екстремальна. Між іншім, більшість із свідків слухачі в залі не бачили, вони були закриті ширмою, а відео передавалося спеціально спотворене. Імена так само не озвучувалися часто, тільки ініціали чи шифри типу FWS-50. Свідка бачили наживо, чули і впізнавали злочинці і судді, все. Дракуліч пояснює по ходу, що свідки на таких судах бувають двох категорій – виконавці і жертви. Тобто, ті, хто брали участь у знищенні людей, і ті, кого ув’язнили, хто випадково уцілів або спостерігав смерть близьких.
В одному з нарисів свідками є такі самі злочинці, просто масштабом поменше – в тому тексті взагалі утворюється система кривих дзеркал. Скільки на твоєму рахунку має бути смертей, щоб тебе можна було вважати монстром? Чоловік, який добу-без-перерви розстрілював людей, виконував наказ і діяв під тиском, бо його життя теж було під загрозою. От він і свідчить проти свого колишнього керівництва, яке саме не убивало. Люди в залі, які це слухають, теж нікого не убивали, чому ж вони співчувають безпосередньому убивці? А кому співчуваємо ми, читаючи цей нарис – розстріляним мусульманам, сербам, яких примусили бути катами, югославам, які допустили цей примус? Це навіть уже не система дзеркал, а ввігнуте медичне дзеркало, яке вводять всередину тіла, щоб дослідити порожнини.
Під час суду над трьома злочинцями, яких засудили за масові зґвалтування під час війни, авторка «Вони б і мухи» дивиться впритул на одну зі свідків. Це мати зґвалтованої, проданої в рабство 12-річної дівчинки, яку так по всьому і не знайшли. Ця жінка фізично не може давати свідчення, їй боляче говорити, вони скиглить і кричить. Уже навіть не по-людськи, а якось по-тваринному. В залі були жінки, яких зґвалтували, точніше ґвалтували протягом довгого часу, вони теж свідчили. Втім, чує Дракуліч саме ту, яка не є юридично жертвою і виє на місці для свідка злочину. Бо це свідчення того, хто не вижив, власне – «ідеального» свідка на процесах зі злочинів проти людяності.
Далі – більше. Дракуліч робить річ, психологічно неймовірно складну. Вони дивиться на людей на лаві підсудних і пробує зробити їх частиною свого приватного життя, членами родини власне. От цей приємний юнак – одноліток її дочки, скажімо, він цілком міг бути серед її пасій і друзів. Він безжально катував і вбивав ув’язнених у концтаборі. А ця жінка схожа на її матір, така ж елегантна і холодна. Вона була одною з політиків, що ініціювали масові убивства. А от цей військовий – один в один її батько, навіть ровесники. Батько Дракуліч не дожив до війни, і вона боїться припустити, як би він її сприйняв. Той старий в суді – убивця. «Суди над воєнними злочинцями важливі не так через мертвих, як заради живих». Зрозуміла ж теза, правда? Легше від цієї зрозумілості не стає, тим більше в ситуації, коли відповідальність є колективною, але провина залишається індивідуальною.
І от в такому контексті раптом, один-єдиний раз, наче мимовільно в книжки вирине репліка: «На війні свідків не буває». Співпричетність кожного до злочинів проти людяності. От основний метод і чинна установка Дракуліч. І от вона сидить в порожній судовій залі, відокремлена від злочинців стіною з куленепробивного скла, і утворюю з ними все-таки єдність. Те скло прозоре, його непроникненність – ілюзія.
Процеси пам’яті, протилежні співпричетності, звуться часто автотомією. Це термін із біології, що показово. Так, коли живий організм має здатність розділитися, відокремити від себе якусь частину, і та стає автономним організмом. Це якраз метод Поллака, він по живому ріже від себе шматки чужого і власного травматичного досвіду. І з двох цих книжок стає очевидним: співпричетність і автотомія – не протилежні процеси, а компліментарні.
Обох авторів непокоїться небажання і неспроможність говорити (і чути!) про воєнні злочини. Систематичне замовчування подій Другої Світової в Австрії та викривлена реальність Балканський війн у сучасних Сербії і Хорватії, скажімо. В ці моменти обидва автори ставлять те саме питання: «Чому?». «Ми бачили надписи на стінах. Було чимало знаків наближення катастрофи», – пише Дракуліч, яка ті надписи на стінах використовує як метафору на кшталт біблійного попередження «мене, текел, упарсін». Поллак теж міркує про ці знаки, тільки уже не в масштабах метафори. Його – дитину Другої Світової – цікавлять конкретні надписи. Не Богом-Фатумом накреслені, а живою біографічною людиною.
В одному з есе «Топографії» Поллак аналізує серію старих фото. Чоловіки і жінки, засоромлені і залякані, у невідповідно елегантному вбрані, шурують щітками мостову Відня. Вони змивають слово «Австрія» – залишки гасел, які писалися до референдуму, що так і не відбувся. За ними спостерігає веселий численний натовп жінок-чоловіків-дітей. Це публічне, зафіксоване, але до часу не оприлюднене знущання над австрійськими євреями – 1938 рік, відразу після аншлюсу, початок. Поллак питається, ким є люди на фото. І намагається дати відповідь, аналізуючи вбрання, будинки позаду натовпу. Чи пам’ятають вони той день? І ще одне питання його турбує чи не більше. Хто фотограф? На фотоплівці є пара останніх кадрів, де зняті молоді люди на мотоциклі, явно, щоб «доклацати» плівку перед проявленням. Один із них, либонь, – якраз безпосередній свідок і хронікер тієї позорної події. Анонімний, показово, теж мовчазний, як і всі на тих фото, прикметно. Така собі задушлива драма на десяти сторінка і в чотирьох знімках. Питання: як це все пам’ятати? Ще питання: як це все тепер забути? «Ми нічого не бачили, нас там не було».
«Чому ми не спостерегли наближення війни?», «Як таке можливо, щоб людина перетворилася на монстра?», «Для чого це все було?», «Чому це раптом тепер згадується?». Якщо прогортати швиденько обидві книжки, в око впаде одна спільна риса: дві третини речень в них – питальні. Це не риторичні прийоми, бо ті питання насправді потребують відповідей. Просто відповідей цих насправді немає.
Мартін Поллак. Топографія пам’яті / Переклад Христини Назаркевич. Львів: Човен, 2018. 216 с.
Славенка Дракуліч. Вони б і мухи не скривдили / Переклад Роксоляни Свято. Київ: Комора, 2018. 192 с.