Аделіна Єфіменко: Андреас, як відчуває себе режисер після постановки твору середини ХХ століття (опери «Розбитий глечик») у «корсеті» жанрового канону барокової opera seria? Що нового відкрив для тебе «Алкід» Дмитра Бортнянського?
Андреас Вайріх: Насправді, я відчував себе як режисер більш обмеженим законами жанру в опері Ульмана, ніж в «Алкіді» Бортнянського. Барокова опера відкрита назустріч фантазії, свіжим несподіваним трактуванням ситуацій. А в операх ХХ століття «вольнощі» не завжди допустимі. Імпульсом сюжету «Алкіда» є вічне питання вибору власного шляху. Проблема вибору, коли опиняєшся на перехресті буття, актуальна для кожної людини в усі часи. Квінтесенція опери «Алкід» для мене – питання, чи дійсно людина абсолютно вільна у своєму виборі. Наскільки кожен з нас детермінований соціумом, досвідом виховання і освіти, правилами поведінки, впливом зовнішніх сил і обставин? Можливо ми помиляємося, що вирішуємо проблеми самостійно? У XVIII столітті ключовим питанням було випробування на шляху «становлення» особистості, яке піднімають і Гете у «Роках навчання Вільгельма Майстера», і Моцарт у «Чарівній флейті», і Бортнянський в «Алкіді». На той час це питання було до того ж епохальним, просвітницьким.
А. Є.: Напевно тому лібрето П’єтро Метастазіо, створене спершу для опери Йоганна Адольфа Гассе, зацікавило багатьох композиторів. Як відомо, історія молодого «Геракла на перехресті», від народження Алкіда (від. грец. Alke – сила), сина Алкмени, дружини фіванського царя Амфітріона, і Зевса, онука Алкея, надихнула на опери багатьох композиторів: Джованні Паізіелло, Нікола Конфорто, Йоганна Смана Майра. Які особливості вирізняють оперу Бортнянського?
А. В.: У Бортнянського ідея перехрестя озвучена дуже драматично. Зовнішня дія мінімальна, натомість душевна боротьба Алкіда між двома жінками-алегоріями Аретою (Чеснота, Мужність) і Едонідою (Насолода, Спокуса) надзвичайно інтенсивна. Алкід стоїть перед дилемою обрати Едоніду разом з приємним та легковажним світом насолод і розваг або Арету і доблесний шлях героя, сповнений випробувань, ризику і подвигів. І він обирає Арету. Для мене цей вибір не стільки між двома жінками, скільки між ratio і emotio.
А. Є.: З комплексу міфів про Геракла, напевно, кожного вчителя музики збентежить одна подія, котра випереджує міф про героя на перехресті. Ти наголошував на складності дилеми вільного вибору, який насправді не може бути абсолютно вільним, адже завжди соціально детермінований, навіть запрограмований комплексом виховання, зовнішніх обставин тощо. Чому Алкід (до того, як він вчинив 12 подвигів, став героєм Гераклом, а після смерті вознісся на Олімп), веде самотній, ізольований від людей спосіб життя? Чому його названий батько Амфітріон висилає його на гору Кіферон пасти худобу після навчання високим мистецтвам, співу, грі на музичних інструментах? Міф розповідає, що у пориві скаженого гніву Алкід вбив свого вчителя музики, коли той почав йому дорікати за помилки…
А. В.: Так, дійсно, Геракл ніколи так і не навчився конструктивно ставитися до критики. Вигнання він дістав за зловживання своєю божественною силою, а можливо, за невміння нею керувати? Фігуру вчителя Фронімо я трактую з точки зору фройдівської концепції «Я» і «Зверх-Я». Фігура вчителя компенсує для Алкіда батька. Фронімо в моєму розумінні – це Зевс. Він бог і водночас батько Алкіда, але не відкривається синові. У Вагнера – це фігура Мандрівника-Вотана, якого зустрічає Зіґфрід. Протистояння між ними дуже характерне. Вотан приховує свою справжню ідентичність, але повчає Зіґфріда. А вільний герой іде своїм шляхом, шукає, самостверджується і не потребує порад старця. Зіґфрід жорстоко проганяє Мандрівника, розтрощивши спис Вотана – символ божественної влади. Знаковою я вважаю і боротьбу Геракла зі сфінксом в образі лева. Герой мусить перемогти Фронімо як сфінкса, як батька . Головне – перемогти. «Вбити батька» символізує звільнення від опіки, від авторитетів. Герой мусить знайти свій шлях, стати самим собою, а не копією батька чи вчителя. У постановці цей момент для мене важливий з психологічної точки зору. Пригадуєш «Гензель і Ґретель»? Чому в опері Гумпердінка немає персонажу «злої матері»? За казкою братів Грімм образ «злої матері», яка не може прокормити дітей і тому відправляє їх на вірну смерть у ліс, трансформується в образ злої відьми, яку діти зустрічають у лісі та брутально перемагають, запхавши у палаючу піч. Щоб відьма їх не з’їла, вони вбивають її. Про що говорить нам ця казка зі «щасливим кінцем»? Для мене ця історія, з одного боку, розповідає про дітей, які росли ізольовані від своїх рідних, яких батьки відштовхнули від себе. З іншого боку, всі ці мотиви ми черпаємо з античності. Що стається з дітьми, яких боги і батьки, або боги-батьки залишають напризволяще долі? Яка доля карає царя Едіпа і за що? Який психологічний тягар приховує Едіпів комплекс? Алкід живе у вигнанні за вбивство вчителя, який для нього був ерзацом батька? Дилема батьків і дітей вічна. Алкід у пубертетній стадії діє імпульсивно, бездумно, не усвідомлюючи наслідків. Він не може приборкати ані свою силу і енергію, ані почуття. Міф про Геракла на перехресті дарує нам вічно актуальну історію про молоду недосвідчену людину, яка вперше починає мислити, відповідати за свої вчинки, шукати рівновагу між ratio і emotio.
А. Є.: Але чи дійсно знаходить Алкід, те що шукає, коли обирає не Едоніду, а Аретею, відмовляється від задоволень, еротизму, гри, і шукає сенс любові і благочестя у боротьбі та подвигах? Вагнерівський Таннгойзер так і не вирішив дилеми Венера/Елізабет.
А. В.: Алкід також не вирішив. Хоча між цими героями пролягає ціла прірва, паралелі ситуації очевидні. Novum Бортнянського в тому і полягає, що Едоніда знову з’являється перед Алкідом. Як виявляється, вона теж потрібна герою. Втім образ Алкіда є знаковим також для перехідних епох музичної історії. Адже він потрапляє у те саме коло розірваного єства митця між традиціями і інноваціями, між гармонією, пропорційністю, красою та вибухом емоцій, проривом, котрий порушує всі канони і правила. В ідеальному варіанті цей конфлікт геніально переплавив у своїй музиці Моцарт. Я не з тих режисерів, котрі вдаються до ін’єкцій власного травматичного досвіду в обраний для постановки музичний твір, але вважаю природним, коли особистісний досвід режисера кореспондує зі змістом твору. Я чутливо ставлюся до проблеми син/батько. Здається, наче твори з такою дилемою самі мене знаходять. Коли я обмірковую концепцію опери «Алкід» Бортнянського, я мимоволі думаю про Моцарта і батька Леопольда. Яку силу треба мати, щоб з ситуації вундеркінда, з усіх боків оточеного батьківською опікою. стати першим у Європі «вільним митцем»! Коли мені доводиться ставити «Алкіда» у Львові, я обмірковую складну ситуацію навколо Франца Ксавера і вона мені ще більше нагадує проблему підлітка Алкіда, котрий ніколи не бачив свого батька, але мусив повністю розчинитися у його імені, називатися Моцарт-син, а не Франц Ксавер. Йому було ще складніше справлятися з дилемою син/батько.
А. Є.: Проте життя і творчість Франца Ксавера демонструє абсолютно протилежний алкідовому шлях, який ти символічно означив як «вбити батька». Чи можемо ми хоча б на мить зазирнути за куліси майбутньої постановки і довідатися про конкретні сценічні деталі, чи це поки що таємниця? Наприклад, що ми побачимо на сцені перед Свірським замком? Як буде виглядати Алкід, чи ледве прикритий шкірою лева гратиме м’язами, чи сидітиме за комп’ютером в офісній уніформі?
А. В.: Ні те, ні інше. Традиційна фігура Геракла як Bodybuilding-тип, його неприборкана сила мені малоцікаві. Для мене Геракл є „der kindliche Held“ (ред. – з нім. – «дитячий герой», яким Вагнер називав Зіґфріда). Мене підкупає його наївність, необізнаність, допитливість, щирість, навіть його емоційна неврівноваженість. Таким його показує і Бортнянський. Алкід – це ще не герой Геракл. До речі, фігура самого композитора стала завдяки цій опері для мене справжнім відкриттям. Мене дивує той факт, що у Німеччині відома його музика, хорові церковні твори, опери «Креон», «Алкід» (ред. - 1776, 1778) прем’єри яких відбулися у Венеції, крім того нерідко виконується його Zapfenstreich-Marsch (Марш вечірньої зорі), але ім’я Бортнянського, його особистість, його творчий шлях тут нікому невідомі.
А. Є.: При тому, що його італійські опери seria успішно конкурували з творами його видатних сучасників і представляли нову для жанру кореляцію чотирьох протагоністів, хору і балету. Балетні сцени в операх seria режисери часто скорочують. Чи побачимо ми балет у твоїй постановці?
А. В.: Так, я планую широко ввести хореографічний елемент в оперу, наприклад, у сцені народження Алкіда: дитина кричить, вперше побачивши світ, робить перші кроки. Власне балет я не трактую як дивертисмент, а показую шлях Алкіда у русі. Вважаю недопустимим вводити танцювальні дивертисменти в оперу як експеримент, відірваний від драматургії розвитку персонажів. Анту Ромеро Нюньєс у новій постановці «Сицілійської вечірні» проекспериментував із синтезом вердівського оркестру з техномузикою, але навіть не в цьому справа. Хореографічний ряд з біженцем і квазі-космічною клоунадою не мав жодного зв’язку з драмою головних героїв Елени і Арріґо.
Сценічний задум «Алкіда» незвичний. Дія опери буде відбуватися не в традиційному приміщенні оперного театру, а на відкритому просторі перед Свірським замком.
А. Є.: Отже декорацій не передбачено? Можливо, твоя постановка кореспондує з постановкою «Алкіда» Сергієм Зуенко в Одеській національній опері? Дія опери була органічно інтегрована в інтер'єр малої сцени театру з розкішними сходами.
А. В.: Не думаю, адже для мене головне – не інтер’єр, а інтеракція. Навіть подорож до Свірсього замку я планую зробити інтерактивно. Глядачі будуть самостійно шукати і знаходити шлях до місця події. Для мене можливість ідентифікації глядачів з фігурою Геракла надзвичайно важлива. А фоновим об’єктом сценографії буде, звичайно, природа у поєднанні з людським тілом і пластикою, спів з ландшафтами місцевості й архітектурою замку. Мінімалістичний сценічний антураж мав би створити ілюзію втаємниченого зібрання навколо дії «Алкіда».
А. Є.: Як відбувається підготовка спектаклю з солістами? Які співаки задіяні у твоїй постановці?
А. В.: Всі виконавці – українські співаки. Роль Алкіда виконує молодий контр-тенор Віктор Андрійченко, Аретею – Юлія Засімов, Едоніду – Тетяна Чайка. Питання з виконавцем Фронімо ще не вирішене. Зі співаками працюємо разом – я і диригент-постановник «Алкіда» Оксана Линів. Для мене головне – розкрити індивідуальний характер ролі через індивідуальність самого соліста. Наприклад, мій колега Дмитро Черняков ретельно фіксує жестикуляцію, міміку, фактично кожний крок співаків. На своєму досвіді переконався, коли поновлював його постановку «Діалогів кармеліток» Франсіса Пуленка на сцені Баварської опери: саме у тих комбінаціях музичної інтонації і до міліметру точно вивіреного руху, які встановив Черняков, чудово розкривають його концепцію. Якщо змінити хоч якусь деталь, неймовірно, але факт, - втрачається ціле. Співакам нелегко з ним працювати. Мало простору для осмислення власного розуміння образу. Мій принцип роботи з солістами докорінно відрізняється. Я даю багато волі співакам. Для мене важливо, щоб на сцені розкривалася особистість соліста. Він психологічно проживає роль, творить образ так, наче пізнає себе через цей образ.
А. Є.: З яким з режисерів ти хотів би співпрацювати у майбутньому?
А. В.: Мрію співпрацювати з Гансом Нойєнфельсом. Він виключно інтелігентна і різностороння особистість, унікальний режисер і автор, майстер сцени і слова. Його літературне обдарування по-справжньому захопило мене після знайомства з його автобіографією «Книга бастарда». Оперна режисура Нойєнфельса починається з досконального вивчення музичної драматургії твору. Та і сам він є надзвичайно музично обдарованою людиною.
А. Є.: В автобіографії Ганс Нойєнфельс влучно пригадує гетевське розуміння особистості (нім. – Persönlichkeit) через латинське «personare» (звучання). Як ти би охарактеризував свою майбутню постановку «Алкіда»: як алегоричну, інтерактивну, музично психологічну? Чи будуть паралелі з сучасністю?
А. В.: На ці питання, напевно, краще зможуть відповісти глядачі. В принципі, я би міг розповісти історію Алкіда з точки зору сучасної України. Або представити міф політично (як це робить, наприклад, Каліксто Бієйто), але вважаю найкраще залишити самих глядачів на перехресті їхніх вражень. Нехай кожний зробить свій вибір, знайде власну версію міфу, власного героя. Можливо в античному Алкіді хтось упізнає українського Геракла? Для мене цінним є такий фінал, коли після завершення спектаклю глядачеві залишається певний асоціативний простір для власного розуміння, осмислення і нового трактування історії, яку втілив у музиці Бортнянський.