Інтрига була чималою: адже саме лише поєднання в одне ціле таких самобутніх, але аж ніяк не асоційованих в єдину естетику творчих одиниць як Тамара Трунова і Національна оперета, вже викликало чимале хвилювання. Як це взагалі можливо? Смілива режисерська ексцентрика та непроста сценічна лексика, у якій працює режисерка, і урочиста прямолінійність наративу Національної оперети. Чи буде знайдено консенсус? Втім, як то кажуть, була б любов.
На доданок до любові тут є вхоплена ідея сучасного британського тексту, злагодженість у роботі акторського складу та ювелірно сконструйована режисерська партитура. Поточний театральний сезон став остаточним переходом Тамари Трунової із категорії «молодих режисерів» у вищу лігу професійної режисури.
Робота над виставою «Під небом синім» тривала одночасно з репетиціями вистави «Саша, винеси сміття» за п'єсою Наталки Ворожбит у Молодому театрі. А прем'єру фарсу Тамара вітала з Манчестера, де зараз працює над спільним з британським драматургом Лізі Наннері проектом – «The People Are Singing» в театрі The Royal Exchange. Втім, попри, а можливо і завдяки різноплановості тематично-ідейного наповнення цих робіт, обидві київські вистави є цілком непересічними театральними висловленнями.
Фарс у супроводі оркестру «Під небом синім» – це колаж із трьох сцен за участі трьох пар молодих вчителів. Вони п'ють, говорять про секс і намагаються порозумітися між собою. Написану драматургом історію школи в лондонському Іст-Енді режисерка позбавляє географічної конкретики. Окрім імен персонажів, ніщо не вказує на британське походження героїв: такі ж вчителі можуть так само розмовляти де завгодно, зокрема, в Україні.
Сама Тамара називає цих вчителів «фейковими». Адже викладацька діяльність у школі дуже часто стає прихистком невдах, що не наважилися піти за своїм покликанням, стати тим, ким є насправді, і, знічев'я, подалися вчителювати. Життєва розгубленість, скутість та неможливість полюбити і прийняти самих себе такими, як є, призводить до ряду непорозумінь між героями. Здається, їм досить важко віднайти баланс між своєю природою та суспільним статусом. В житті цих людей забагато зайвого та непотрібного. З вікном лунають вибухи – у місті теракти. І як із всього цього виокремити важливе і найголовніше, − герої не розуміють.
Хаотичність світогляду у поєднанні з тиском, що його справляє зовнішня реальність, підкреслено художнім рішенням: ігровий простір та глядачів стиснуто в межах сцени (глядацьку залу, як таку, у виставі взагалі не задіяно). Таким чином, утворилася імпровізована камерна сцена. Лаштунки та старі декорації звалені купи, як на театральному складі сценічного реманенту, чи то на звалищі будівельного брухту. Натомість, самі герої фарсу вбрані елегантно і лаконічно. Близьке коло історії (реквізит, з яким актори безпосередньо взаємодіють) витримано у червоно-чорній гаммі. Від самого початку вистава є поєднанням протилежностей, і це покладено у концепцію: як неохайність та антигламур простору поєднано з елегантністю вбрання героїв, так драматичний театр з його замилуванням людською недосконалістю зустрічає тут легковажність та кураж оперети.
Фарс побудовано таким чином, що перипетії зовнішнього і внутрішнього світу (що однаково набувають візуальних репрезентацій в реальності вистави) вчителів переплітаються у одному умовному ігровому просторі: всі герої присутні в полі зору глядачів безперервно, створюючи додаткове об'єктне навантаження у сценічній композиції (тут же, скраєчку, прилаштувався і оркестр). У виставі відбувається умовний поділ на хор та протагоністів, що від сцени до сцени міняються ролями. Хор є свого роду відображенням та коментатором внутрішнього діалогу героїв. Інтимність, що її усіма силами прагнуть герої, видається тут неможливою: вчителі весь час знаходяться під пильним наглядом своїх внутрішніх сумнівів-бісиків. Це також створює додаткову напругу у їхніх стосунках – герої завжди діють, озираючись на уявне комьюніті, привиди суспільства тиснуть на них невпинно. Кожен з трьох епізодів відбувається у двох площинах: безпосередній діалог протагоністів та музичне розкриття хором та оркестром почуттів та сумнівів, які вони переживають.
В режисерському методі Тамари домінує принцип максимальної візуальної ілюстративності по відношенню до внутрішнього світу героїв. Тонка психологічна гра знаходить відображення буквальне, фізичне і символічне. Абсолютно все, що присутнє на сцені, залучено до гри. Тут голос отримують стільці і бутерброди, клаптик паперу і пляшка – всі плачуть і жартують.
Історія створена на перетині жанрів, і, здається, іронізує над самою собою, над своїм місцем у просторі оперети. Зворушливих та неоковирних невдах-коханців неможливо сприймати серйозно. Їхні проблеми виглядають комічно, втім, самі вони переживають справжні драми. Перипетії, в яких опиняються герої, є надзвичайно простими, побутовими. З такими мікроконфліктами час від часу стикається кожна людина. Але у просторі театру незначне отримує своє право на драматичне ствердження, співчуття та емпатію, − люди кришать перець чилі, готують вечерю, а в цей час руйнуються їхні долі.
Незначного в житті не буває. “І вже ніщо не буде, як до того”, − повідомляє хор у супроводі оркестру.