Фільм "У кутку"
Інтерв'ю з режисером
Марина Степанська: Альманах “Відкритий доступ”, частиною якого є фільм “У кутку”, зібрав фільми, з, назвемо це так, активною громадянською позицією. В тебе дуже часто – соціально активне кіно. Чому так, чому тебе тягне в цю сторону?
Просто зараз виходять мої фільми, які мають таку складову. Але взагалі в усіх своїх фільмах, навіть якщо вони мають видиму активну позицію, я намагаюсь показати життєву, екзистенційну частину. Навіть в активістських фільмах, як в “Під напругою”, є цей екзистенційний базис.
А до участі у “Відкритому доступі” мене запросив Володя Тихий: ми сіли біля “Кінопанорами”, і він сказав, що вони з Аксіньєю, яка була продюсеркою, вирішили зняти такий альманах, і на все про все є два місяці. Альманах взагалі був не просто про соціальну активність, а він був задуманий як промо закону про доступ до публічної інформації. Бо в нас часто люди не читають тих законів, які приймають та не розуміють, як їх використовувати на практиці.
Взагалі мені здається, що це єдиний фільм в альманасі, який схожий на фільм, всі інші більше скидаються на репортажі. “В кутку” справляє враження, ніби ти знаєш давно цю сім’ю і ось тобі дали можливість зняти кіно про неї. Це так.
Коли Володя сказав, що на фільм є два місяці, я відповів, що, з мого досвіду, для фільму це замало, а якщо враховувати те, що ми залежимо від державних органів, від яких маємо чекати відповідей на запити, може, й півроку буде замало.
В результаті "У кутку" я знімав майже рік: влітку почали писати запити, а лише навесні наступного року до села пустили автобус. 70 годин відзнятого матеріалу перетворилось на 25 хвилин кіна.
Але, звісно, справа не тільки в часі – мені поталанило з персонажами. Ми з Зоєю Іванівною досі тримаємо зв’язок.
Що стосується ідеї, то її мені запропонував редактор альманаху Сергій Андрушко. Я йому розповідав, що ідеї, які я досліджував, не спрацюють. Тоді він сказав, що в нього є дві: про будівництво і автобус в селі. Я обрав про автобус.
Дарія Бадьйор: Чому?
По-перше, я давно хотів зняти фільм про село, яке вмирає. Колись я бачив статистику про те, що кожного року в Україні зникає близько 5000 сіл, – мене це вразило, я хотів зачепитись за цю тему і зафіксувати місце, де ще недавно було життя, а зараз лишились лише примари.
Мені сподобалось, що головна героїня – жінка, яка хоче, щоб до її села їздив автобус. Я зателефонував їй, поговорив і почув, що це за людина. Так виходить, що я ніколи не роблю попередніх досліджень: приїхав до них в Панасівку і відразу включив камеру. Єдине, де я, можливо, дещо зманіпулював матеріалом: коли вони в мене запитали, на чому мене зустріти, на машині, чи на конях, я сказав, що, звісно, на конях.
Ще я додав відео-листування, бо, по-перше, хотів, щоб глядачі одразу зрозуміли, як треба писати запит, а по-друге, це надало фільмові структури.
А взагалі всі мої фільми починаються зі сцени, яку я найперше починаю знімати на місці. Декілька разів було так, що я не відразу вмикав камеру – як от з “Highnoon у Вінті” – і дуже шкодував потім про це.
“У кутку” ми приїхали знімати з дружиною - вона писала звук. Ми вже дорогою до села, в автобусі, розвернули техніку і тому були готові знімати відразу, коли ми зустрілись. Я віддав Зої і її чоловіку торт, і почав. Я знаю, що перша зустріч з персонажем дуже важлива: спочатку ти хочеш людину спокусити, а потім вона тебе спокушає. Якщо ти цей момент пропускаєш, то все. Я навіть не просив Зою нічого розповідати, це вийшло спонтанно: просто їхали, та від буденної розмови з чоловіком про погоду дійшли до проблем села.
М.С: Як ти думаєш, у документаліста є кодекс? У журналіста є, а у документаліста?
В ідеальному світі мені б хотілося цього, але це неможливо. Є речі, для когось неприпустимі,, а хтось вважає, що це робити нормально. Може, саме тому і критика в документальному кіно почасти неможлива: ти говориш щось режисерові про його фільм чи про метод, а він тобі: “я так бачу, це моя позиція”.
І ще одна важлива річ – кодекс напрацьовує певна спільнота задля регуляції та спільного бачення в тій чи іншій галузі. На жаль, в нас не існує спільноти документалістів, та навіть зі спільнотою загальнокінематографічною є, м’яко кажучи, певні проблеми. Але це теми для окремої розмови.
Але в тебе особисто є такий кодекс? В твоїх стосунках з реальністю і персонажами.
Перше моє правило – не нашкодити персонажу.
Інше правило стосується походження коштів, якими пропонується фінансувати фільм або фінансується той чи інший фестиваль. Я наприклад, принципово не подаю свої фільми та не розповсюджую інформації про всім відомий фестиваль, який з'явився нещодавно, саме через те, ким він фінансується і чиє ім'я завжди звучить поряд.
Документальне кіно пропонує погляд на певні взаємозв\'язки, які існують в світі, тож документалісту треба помічати та розуміти їх і в своєму оточенні.
Тобто, якщо ти принциповий в своїх фільмах, то і по життю маєш відповідати цим принципам. А то вийде, як з нашими лівими художниками і їх виставками в ПінчукАртЦентрі. В Україні ще тільки починається розуміння цієї “культури" вибору джерела фінансування.
Я намагаюсь відповідати тому, що я пропагую. Іноді, щоправда, не дотягую.
Д.Б: А ти пропагуєш?
В гарному сенсі, документальне кіно – це пропаганда цінностей, так. Що “У кутку” пропагує: що в селі можна бути активним, навіть якщо там нічого не відбувається.
М.С: А що пропагують фільми Пелешяна? Я просто теж думала про пропаганду в документальному кіно, і для мене це кіно не дорівнює пропаганді, навіть якщо йдеться про цінності.
Я не сказав, що самоціль документального кіно – це пропаганда. Фільми Пелешяна пропагують вічні цінності, звертають увагу на красу буденності. Це пропаганда бути уважним до краси, що навколо. Десять робочих здіймають пилюку лопатами, і ніхто не зупиняється, для когось це буденна дія, для режисера, це – краса, яка, на мій погляд, як раз і вказує на взаємозв’язки з чимось надлюдським. Це пропаганда певного бачення світу. Бачення – це важливо. Іноді я і сам помічаю, що втрачаю його. Особливо в Києві.
Д.Б: А як ти повертаєшся до сфокусованості?
Мій хороший товариш, поет, добре казав: “Мене завжди питають про натхнення, а я просто приходжу додому, лізу під диван і дістаю валізу. Відкрив її – а там натхнення”. В валізі зберігалась його друкарська машинка.
В мене так само: треба просто робити, і все, за списком.
В нашому гуртожитку на дверях висів напис: “А що ти сьогодні зробив для того, щоб закінчити своє кіно?”.
А насправді перзавантаження в мене відбувається – досить неоригінально – в якихось "диких місцинах”, на природі.
М.С: З якими документалістами ти знаходишся в уявному діалозі?
Можливо, якби я просто займався лише своїми фільмами, то мав би чіткішу відповідь на це питання. Але мене цікавить документальне кіно як явище.
Колись в 2008 році я написав, що займаюсь direct cinema (“прямим кіно”) – журналісти це підхопили, і тепер усюди тулять, не перепитуючи, чи це все ще актуально.
Менше з тим, чому “пряме кіно”? Тому що я ціную автентичні моменти і навіть в монтажі намагаюсь, щоб мене не дуже було видно. Але концепти і жанри, навіть такі, як “пряме кіно”, – це ігри, виокремлення себе або певної групи.
Мистецтво - це обмеження. Але в останні 5 років мене цікавить багато різних жанрів та під кожну тему я намагаюся віднайти певну мову.
І в чому ти себе обмежуєш?
У своєму впливі. Красивіше я можу знімати? Можу! Щоб сказали – “яка там картинка!” (до речі, від цього слова блювати хочеться: гіршої образи для оператора і не вигадаєш).
Повертаючиь до попереднього питання: я багато за ким слідкую. Мені подобається Кім Лонгінотто. Серед взірців – Аві Мограбі з Ізраілю (мені здається, що школа ізраїльского документального кіно створює найлюдяніші фільми); я фанат Пола Уотсона (“Дощ в моєму серці”, “Малькольм і Барбара: історія кохання” – дуже потужне кіно), дуже люблю фільм Марка Айзекса “Man of the city” – він теж працює як режисер-оператор. Ще фінська режисерка та операторка, я був одного разу на її майстер-класі – Пірйо Хонкасало, вона зняла “Три кімнати меланхолії”. Звісно ж, Фредерік Уайзмен та багато інших.
Серіали дивишся?
Дивлюсь. Для того, щоб мозок прокручувався на холостих обертах.
Цікаво, до речі, що іноді в Україні на прапор фільми підіймаються лише тому, що раніше ніхто такого тут не знімав.
Д.Б: Наприклад?
“Варта 1”, “Загублені” Шимко. Пропагування цих фільмів відбувається без розглядання світового контексту, а лише з огляду на контекст український. Але, шановні, давайте будемо дивитись ширше за наш хутір!
“Загублені”, наприклад, зняті чітко в європейський манері студентського кіна – при певних навичках таке кіно можна систематично продукувати.
Що стосується "Варти 1”, то там цікавий метод, який, до речі, не новий. Але на мій смак, фільму не вистачило щільності змісту, він наче з'їдає сам себе. Стрічка-близнюк за методом – "Кінець світу" Моніки Павлючук – в цьому розумінні набагато сильніша. Тому і отримала головний приз серед короткого метру на Докудейс цього року.
Мені здається, що зараз треба вхопитись за цей бум документального кіно в Україні, "бо так завжди не буде", і дослідити самих себе. Документальне кіно зараз на піку.
Я взагалі бачу, що в документальному кіно було три хвилі трендів за останні 10 років.
Перша хвиля – анімадок. Колись це було явище, за яке всі хапались, повне відходження від прямого фіксування дійсності. Потім пішов веб-док, який підкорений принципу епізодності. А третя хвиля – це мікс ігрового, постановочного кіно, з документальним. Кошалка цим займається, та й взагалі польська школа.
Чому зараз почали більше цікавитись авторським поглядом, баченням, не вибудованим за класичною схемою? Тому що значно зросла можливість зняти кіно – якщо кілька років тому в рік знімалось 35 тис документальних фільмів, то зараз – 65 тис. З них 800 подорожує на 20 тисячах кінофестивалів. Тут теж є претензія до відбірників, які впираються в те, що показувалось на інших фестивалях, і намагаються вхопити щось модне. Іноді на кіноринках великих фестивалей показують фільми сильніші, ніж в основній програми – таке було на DOK Leipzig, наприклад.
В часи прямого кіно цінувалось те, що ти зміг дещо зафіксувати – в потрібний момент у потрібному місці в тебе була камера і звук. А зараз в цьому інформаційному шумі треба, щоб в режисера був свій погляд.
Я назавжди запам’ятав, як сказав Яцек Блавут: “Гарний репортаж завжди сильніший за концепції”. Це про той момент, коли ти відчуваєш вібрацію від кіно, бачиш автентичність моменту, бачиш, що перед тобою відбувається якась таємниця. Але я розумію, що таке документальне кіно також прекрасно конструююється.
Гарний приклад: послухайте, як Лозниця говорить про свої фільми, а потім подивіться його фільми.
І що?
В мене є знайома математик, яка каже, що їй нудно дивитись фільми Лозниці, бо там все прораховано. Це ще було, коли він в 2001 році в Оберхаузені отримав премію за “Пейзаж”. За два роки до того, до речі, на фестивалі “Пролог” показали фільм-близнюк, оператором якого був Сергій Познанський.
Пам’ятаю, як я вперше дивився “Життя, осінь” – на мене, студента другого курсу він влинув, я і досі пам'ятаю те враження. Після фільму "Полустанок" пішли “Поселення”, “Портрет”, “Пейзаж”, “Фабрика”, “Артель” – і від фільму до фільму я втрачав інтерес.
Красота концепції і сама концепція в дії – це різні речі. Фільми Лозниці – це той випадок, коли людина збудувала красиву концепцію, але на екрані вона не діє, або діє не на всіх.
Але я дуже люблю слухати Лозницю, бо це приклад структуровано мислячої людини, а для мене режисура документального кіно – це співідношення структури та почуттів. Бачите, сам собі заперечую.
Я хотіла спитати про сцену всередині “У кутку”. Ми вже занурились в ситуацію - головна героїня знову пише запит, її чоловік, який за весь фільм не сказав ні слова, здається, дивиться телевізор, а там показують прем’єру якогось фільму і Ганна Герман каже про те, як любить кіно, а потім Оксана Стефанівна Забужко щось каже про Тарковського. І це має такий ефект дивовижний – ці розмови наче з іншої планети. Розкажи про цю сцену, будь ласка.
Це до того, наскільки серйозно можна обговорювати правду в документальному кіно. Садив я Пашу дивитись телевізор? Ні. Але коли таке співпадіння трапляється, ти не можеш не взяти це в монтаж. Я вже під час зйомки знав, що цей епізод буде в фільмі.
Такі моменти – це, за чим я женусь. Мої вигадки не "переб’ють" реальність. Коли подібні сцени спеціально конструюють, це помітно, це натужно.
Я зі своїм вмінням можу знімати так, щоб це виглядало невимушено, “як в житті”, як люблять казати глядачі. Але я намагаюсь вхопити з того розмаїття,хаосу, щось характерне і непідвласне, те, чим я не володію. І коли ти працюєш, тобі таланить на такі автентичні моменти. А коли ти не "витягаєш валізи", тобі не таланить.
Я б дуже хотів, щоб на режисерських кафедрах приділяли стільки ж уваги операторській майстерності, скільки ми приділяємо драматургії. Чому ми навчаємо, так це тому, щоб оператор шукав відповідність форми до теми і жанру, "плясав" від задуму, а не робив симпатичні картинки.
Майстерність полягає в тому, щоб щось вихопити з реальності, в момент, коли є лише ти, камера і дійсність навколо і робити це свідомо.
Іноді я бачу, що оператори часто відчувають безпорадність, коли їм треба зняти документальну сцену. Не відчувають, що перед ними коїться. Тому мені дуже подобається іспит в Берлінську кіношколу, коли абітурієнт заходить, йому дають акторів, які грають певну сцену, а він як оператор має зробити з цього епізод. Це дуже круто, але для наших абітурієнтів буде дуже складно.
М.С: Як ти думаєш, чи досі люди потребують вчителя, майстра, коли вони починають займатись кіно?
Коли ми робили опитування випускників нашої кафедри різних років – від 1966 до 2000-х, 80% відповіли, що почали розуміти речі, яким їх навчали майстри, лише коли почали працювати в кіно. Я думаю, що ця відповідь говорить сама за себе: коли навчаєшся на оператора, то майстер, безперечно, дуже важливий.
Також я думаю, що якщо людина уважна до себе, важливі речі вона може зрозуміти сама. Багато проблем – від того, що люди неуважно спостерігають за собою, ведуться на якісь очевидні та модні штуки.
Ви не уявляєте, що на вступах нам кажуть. Мені просто іноді страшно. Приходять люди, яким по 25 років, а вони жодного разу не були в музеї або театрі, але хочуть бути операторами. Нічого не знаючи про мистецтво.
А чому вони хочуть бути операторами?
Ну ось я і допитуюсь. По-перше, це стало модно. Хочуть навчитись знімати відео, наприклад.
Відбір студентів – це складна річ. По-перше, я звертаю увагу на характер, не тільки на фотографії, які приносять. Він визначає дуже багато. А гарні фотографії ще не означають, що людина стане оператором. Іноді я бачу, що людина, наприклад, не може працювати в групі – вона одинак. Я слідкую за такими речами і направляю людей.
Просто ніколи ніхто не враховує, що цей університет отримує на вході, який контингент ми отримуємо на вступі. Ці люди часто знаходяться просто поза культурою, і два роки йде лише на те, щоб почати розмовляти з ними однією мовою. Це дуже важко.
Чому до всіх інших мистецьких вишів (художня академія, Консерваторія і т.д) треба пройти попередній вишкіл у профільній школі та училищі, а до Карпенко-Карого, де навчають мистецтву, яке синтезує в собі та вимагає знань всіх інших мистецтв, – не треба нічого, окрім шкільної освіти?
Мені таланить зі студентами, але я для свого курсу обрав сімох з 350-х, які приходили на консультації. І бачу, що я зможу з ними вибудувати діалог.
Хто сказав, що мистецтво – для всіх? Ні, вибачте, не для всіх. Зараз кожна друга дівчинка хоче бути або журналісткою, або режисеркою. Або хлопчик – пофотографував, познімав – хоче в оператори. Та ні. Перевірте себе, може, це не ваше.
Мій вчитель Сергій Опанасович Лисецький, з яким я веду майстерню вже 10рік, розповідав про першу загальну лекцію у ВДІКу 1953 року, і як професор Юрій Андрійович Желябужський сказав: “Детки, вы пришли, чтобы мы вас искусству научили? Научить искусству нельзя?! Искусству можно только научиться”. І з цим “-ться” така велика проблема, ви не уявляєте. Середня школа повинна зайнятись тим, щоб навчити людей вчитися. Все, я більше нічого не прошу.