Плануючи промоційне турне 1919 року для Української Республіканської Капели в країнах Антанти, Симон Петлюра знав, що «Європа не має чогось подібного», а тому на українців там обов’язково звернуть увагу як на унікальне і варте уваги культурне, а відтак і політичне явище. Але навряд чи він сподівався, що за підсумками його квапливої і нашвидкоруч зорганізованої культурної дипломатії (хоча законодавчий і фінансовий супровід європейського відрядження Капели мав усі ознаки продуманого політичного кроку) Українську Народну Республіку, що воювала на кілька фронтів за свою державну незалежність, за ознаками культурного розвитку називатимуть гідною світової першості.
Такі оцінки українській державі давали критики і політики найрозвиненіших країн Західної Європи. Культурне лідерство України оцінили і обидва американські континенти, куди Українська Республіканська Капела відбула в жовтні 1922 року. Тільки відтепер хор не був «республіканським», адже політичний статус Української Республіки втрачав фактичне значення після окупації більшовиків, а ставав «національним», репрезентуючи за океаном інтереси української нації, що змагається за свою державність.
Розуміючи обмежені матеріальні можливості УНР, ще від початку свого європейського турне в Парижі капеляни пробують налагодити зв’язки з українською діаспорою в Америці, щоб продовжити там гастролі. В редакцію американської «Свободи» в листопаді 1919 року надсилається їхнє звернення до «заморських українців»: «Українська Республіканська Капела у складі 80 чоловік звертається до всіх українських організацій з гарячим проханням допомогти Капелі дістатись до Америки і українською піснею високо підняти прапор Української культури і право на вільне життя».
Капела також звертається по допомогу до голови надзвичайно дипломатичної місії УНР у Вашингтоні Юліана Бачинського, який на той час дбав про українські державні інтереси в США. Українське представництво відписує в Гаагу в січні 1920 року, де тоді концертували хористи, що готове їх підтримати фінансово і організаційно – нехай тільки повідомлять «скільки грошей має бути вислано наперед і коли Хор збирається виїздити до Америки». Але, як згадує у своїх спогадах Кошиць, цей лист загубився і його побачили запізно, тож Капела лишаєтся в Європі аж до 1922 року під знаком непевного фінансового становища, але зі славетною культурною програмою для більшості західноєвропейських країн (виступили в Чехії, Австрії, Швейцарії, Франції, Бельгії, Голландії, Англії, Німеччини, Іспанії і Польщі). Допомогти Капелі намагався і посол УНР в Швейцарії Микола Василько, який підшуковував для українців імпресаріо за океаном.
І все ж організаційну ініціативу з рук української держави і діаспоральних громад перехоплює знаменитий американський імпресаріо і фінансист Макс Рабінов, котрий почув виступ Капели в Парижі і відтоді «полював» за Капелою Кошиця як за потенційно прибутковим для себе проектом.
Його зацікавив високий рівень національного мистецтва українського хору, що підкорив європейців, а відтак міг зробити не менший фурор на обох американських континентах. За цим стояв немалий зиск для фінансиста, котрий володів в Америці значними організаційними ресурсами. Впродовж тривалого часу він розбудовує тут концертну логістику, привчаючи до музики масового американського слухача. 1907 року створює Чиказький філармонійний оркестр, від 1910 року два роки поспіль працює імпресаріо для мексиканської Національної Опери, згодом привозить до Америки Російський Балет і Імперський оркестр балалаєчників.
Рабінов також проявив своє політичне заангажування у вирішенні питань повоєнної Європи, коли після закінчення Першої світової війни стає економічним радником прав Естонії, Грузії, Азербайджану й самої УНР на Паризькій мирній конференції. Тож потужний політичний, фінансовий і культурний ресурс, який був у руках американсько-єврейського імпресаріо, стає на заміну українським державним спроможностям в галузі культурної дипломатії і відкриває шлях Україні за Атлантику – туди, де українські представництва не менше, ніж в Європі потребували зовнішньої репутаційної підтримки для репрезентації ідеї соборності України, як дійсної нації зі своєю культурою і політичним майбутнім.
В жовтні 1922 року українці прибувають до Вашингтона – столиці «Злучених Держав Америки». Тут їх зустрічає новий імпресаріо з американськими журналістами, котрим заздалегідь було повідомлено про прибуття «козацького» диригента. Від початку своїх листувань з Кошицем Рабінов просить його вислати всі можливі інформації про українську музику і культуру, аби адаптувати їх до реклами гастрольного проекту. За два тижні до прибуття хору Рабінов наймає музичного критика, аби той провів лекції в ключових містах майбутніх виступів українців. Щоправда критик читав курс з історії російських народних пісень. Тож в Америці, так само як і в Європі, українській пісні доводилось проводити політичний водорозділ між незалежною українською культурою і «великоросійською» спадщиною, котра як завжди намагалась монополізувати культурний пласт східноєвропейського регіону.
Виступати Український Національний Хор почав ще на кораблі «Каронія», який по дорозі зіштовхнувся з «льодяними горами» в Атлантиці і ледь не повторив сумну долю «Титаніка». Українці виступили двічі перед мандрівною публікою «на воді», а з прибуттям на континент одразу вхопились за виконання щільного графіку і контракту з Рабіновим. За тиждень в Нью-Йорку було записано серію українських пісень для рекордингової компанії «Брунсвік».
Ця робота виявилась виснажливою для Кошиця – «доходило до умлівання». Проте саме в такий спосіб українська пісня розпочинає своє турне не лише концертними залами Америки, але й входить до світового репертуару звукозаписів, лишаючи нам сьогодні можливість почути оригінальний спів українського хору з Нью-Йорку у 1922 році.
Відкривається «український сезон» в найпрестижнішій залі, Нью-Йоркському «Карнегі Гол». Далі виступ у «Колосеумі» і в «Президентському Театрі» Вашингтона. Кошиць побоюється американських слухачів, котрі, за його словами, «реагують туго і більше жують гуму, ніж слухають». Проте їхня реакція виявилася не менш катарсичною за європейську: «Зжалься, Боже, над тими, хто не чув найбільш натхненного і чудового вокального ансамблю, який тільки збирався перед американською публікою» (The New Advance», 24 листопада 1922 року); «Тут була найшляхетніша, найсуворіша і морально найбільш строга річ на світі – досконалість» («The Nation», 1 листопада 1922 року); «Ті, що не були на концерті, не можуть собі уявити, що вони втратили, бо в Даласі ніколи не було чогось подібного до цього хору. Музичний світ винен Кошицю більше, ніж він коли-небудь може заплатити за його бездоганний хор – це чудо всіх віків!» («Times Herald», 5 грудня 1922); «Ми не могли навіть підозрювати, що вони мають завершене знання мистецтва. Одначе ці українці своїми піснями зразу поставили нас на своє місце» («St. Louis Daily Globe Demokrat», 15 листопада 1922 року).
Скромна і проста, але в довершеному композиторському «вбранні» і хоровому виконанні українська народна пісня виходить на двобій з американською цивілізацією – і перемагає: «Цей спів не може бути результатом одного покоління, але багатьох генерацій і дійшов до свого найвищого розвитку тепер під проводом такого генія як Олександр Кошиць. Почути його – це значить усвідомити, що Америка, при всій своїй прославленій механічній цивілізації, все ще має багато чому повчитися в мистецтві від старших країн Заатлантики» («Arkansas Democrat», листопад 1922).
Питання відносності цивілізованості не раз постають у свідомості Олександра Кошиця впродовж його знайомства з «американською культурою». Вже зовсім скоро американські «хмародери» перестали його вражати, поступившись щирому здивуванню нецивілізованості американців у головному – в питаннях гуманізму.
Під час концерту у Гемптоні, де українці співали для двотисячної аудиторії афро-американських студентів, їм у відповідь заспівав негритянський хор. Український диригент був приголомшений їхньою надзвичайною музичністю, а особливо аранжуваннями афро-американських композиторів Детта і Бурлея: «Тут- то я побачив, що негри в музичному розумінні заткнули за пояс всіх європейців». Аби виразити своє палке захоплення почутим, український диригент на сцені розцілував композитора Детта, чим викликав культурний шок у присутніх, адже «у вільній Америці» було неприпустимо, аби «білий поцілував чорного». Кошиця попередили, що «це може зробити неприємне враження на свободолюбивих і висококультурних білих», на що той задоволено відповів: «Радію за зроблене і коли прийдеться, то й ще зроблю». Так він і зробив, але в мистецькому контексті – взяв до репертуару українського хору афро-американські обробки, поширюючи їх на обидва американські континенти.
У Північній і Південній Америці Олександр Кошиць продовжує свою добру професійну і дипломатичну традицію, яку розпочав в Європі, де здійснював обробки і досконале виконання національних гімнів. Тут він так само береться за аранжування славнів, а також пісень американських, афро-американських і мексиканських композиторів і вводить їх до українського репертуару. Завдяки українській культурній дипломатії мексиканські пісні набувають популярності в Аргентині, відомі американські твори починають звучати по-новому, а українська пісня стає всесвітнім брендом – так як це сталось зі «Щедриком».
До Кошиця виробляється ставлення як до професійного продюсера і міжнародного культуртрегера. Захоплюючись його обробками відомих американських пісень «Old folks at home» і «Oh! Susanna» пітсбургського композитора Стівена Фостера, американська преса пише: «Ми почуваємо себе гордими, що маємо мелодії, які звернули увагу цього диригента, і які можуть стати поруч з його європейськими народними мелодіями» («The Philadelfia Record», 30 грудня 1923 року).
Рабінов підписує з Кошицем і хористами контракти на гастролі в обох Америках і забезпечує потужний інформаційний супровід їхньому турне. Одного разу йому вдалось влаштувати концерт українського хору на безпрецедентному заході – «Фестивалі американської преси», де цільовою аудиторією їхнього концерту стало понад 5000 журналістів і політична еліта США. Замість планованих 10 хвилин українцям дали майже годину на спів (тоді як жоден промовець не мав більше 5 хвилин). Український виступ дійшов до адресата. Кошиць згадує, що голова американського Сенату назвав українців «першими людьми, які приїхали в Америку не брати, а давати і вчити їх тому, що вони забули». Знову бачимо, як українська культурна місія компенсує політичну. В той час як американська влада не вірить в політичну вагомість Української Народної Республіки, вона переконується в її культурній і цивілізаційній вартості.
За підсумками українських концертів в американській пресі, так само як і в європейській, настає момент розпізнавання різниці між Україною і Росією і їхніми культурами. Коли газета російських емігрантів «Новоє русское слово» в особі критика Левіна поспішає приписати Росії хоровий успіх українців, називаючи виступ Українського Національного Хору в Нью-Йорку презентацією «американській публіці російського вокального мистецтва», на цю нескромну інформаційну підтасовку моментально відповідає американський дописувач із псевдо «Альфа». Автор пригадав Левіну «галасливі і строкаті» концерти «Славянского старшого»: «Все це дуже ефектне, цікаве, безтурботне, веселе, але хай вибачить мені пам'ять – нудотне. Трохи химерний малюнок а-ля русс. Не те, що в Кошиця». У нього на концертах хоч і «скромніше», але там співають «музично грамотні артисти», «репертуар поважний, глибокий щодо змісту і мистецький».
Інший журналіст, якого захопила «атмосфера середньовічних страждань» в канті Почаївська, «фантастичні й витончені колядки й щедрівки» і «поважно-суворі й веселі народні пісні» – відзначає: «У всьому тому почувається окремий національних дух, який не має нічого спільного з так званою «російською музикою». («The Michigan Daily Ann Arbor», 14 лютого 1923).
Зрештою Кошиць зриває першість для України в слов’янському світі. Сербська газета в Америці визнає в ньому провідника цілого східноєвропейського регіону: «Ми бачимо в Кошицеві «первосвященика слов’янської думки», одного з тих великих посланців, що корчують шляхи, якими повинні йти слов’янські генії до завоювання світу не брутальними засобами, якими маніпулює культурний Захід, але високими, етичними й культурними принципами» («The American Srbobran», 1923).
Чи не найбільше на український хор чекала діаспора українців, в середовищі якої посилювались внутрішні чвари, релігійний розбрат і політичні суперечності, адже на той час (з грудня 1921 року) дипломатичне представництво УНР в США було ліквідоване і українці лишились без державного голосу. Громадські і релігійні лідери не мали спільного спрямування, тож хор Кошиця ставав консолідуючим фактором у формуванні майбутньої вільної України в еміграції. Кошиць пригадує, як їх приймали в Чикаго за участі митрополита Андрея Шептицького: «Об’єднались усі українські організації, навіть католики з православними, що як кажуть, було першим випадком в історії української еміграції».
Український хор не лише нагадав про політичні амбіції Української Народної Республіки, уряд якої в екзилі продовжувавав утримувати армію для майбутніх відвоювань окупованих земель, але й консолідував зусилля української громадськості для збору коштів на цю армію, відсилаючи їх особисто Симонові Петлюрі. «Нехай Капела дивиться на молодих наших старшин повторного курсу Генерального Штабу, як до певної міри на своїх стипендіатів-пансіонерів», – звітує Петлюра в листі до диригента Кошиця про використані пожертви.
Тож якщо на початку своєї місії Українська Республіканська Капела з ініціативи Петлюри фінансується державним коштом, то після більшовицької окупації тепер вже український хор стає донором для державних потреб українського керманича. Симон Петлюра пояснює: «Поки уряд мав гроші, він може і не потребував грошової допомоги громадянства для реалізації державно корисних завдань. В сьогоднішніх умовах справи стоять так, що без допомоги громадянства ми не можемо таких завдань здійснити».
Державна підтримка, яка також і виснажувала Олександра Кошиця через свою постійну фінансову непевність, все ж давала ширший простір диригенту – триваліший відпочинок, державний статус, політичний рівень місії. Натомість контракт з Рабіновим, хоч і відкривав вікно можливостей для української культурної дипломатії і подальшої кар’єри Кошиця, все ж був серйозним випробуванням його творчих сил. Все частіше диригент нарікає на експлуататорський режим їхньої співпраці – часто співакам доводилось виступати по кілька разів на день і щодня переїздити з міста в місто. Хоч Рабінов його про це й попереджав в своїх листах – за один сезон він не окупить рекламно-інформаційні інвестиції, тож хорові доведеться серйозно попрацювати: «Я мушу наполягати на тому, аби мені була надана можливість компенсувати свої витрати в наступному сезоні». Кошиць, котрий відтепер має стабільну платню і відкритий доступ української пісні в Новий Світ, все ж відчуває душевний дискомфорт, а постійний подорожній дискомфорт підриває його здоров’я: «Він (Рабінов) хоче видавити нас, як цитрину, а потім викинути. На душі погано й сумно… Ніхто не знає, за яку ціну даються ці прокляті долари».
Впродовж лише трьох місяців з жовтня по грудень 1922 року Український Національний Хор гастролював у Північній Америці, виступивши у Нью-Йорку, Вашингтоні, Річмонді, Детройті, Клівленді, Чикаго, Колумбії, Тулсі, Оклагомі, Неневілі, Мемфісі і Даласі. В деяких містах – по кілька разів.
У третій, заключній, частині публікації буде завершено огляд культурної місії Української Республіканської Капели під орудою Олександра Кошиця за океаном: Капелян очікує світовий рекорд на стадіоні «Пляца де Торос» в Мехіко (32 тисячі присутніх), а також однорукий мексиканський президент, котрий пошкодував, що не має дві руки для оплесків. Кошиця нарікають «божественною лисиною», а його іменем пропонують впровадити новий академічний напрямок в світовій музиці – «Ля музіка Кошіціна». Попереду – екзотичні Бразилія, Аргентина, Уругвай, острівні країни Тринідад і Тобаго, Барбадос… Ацтекські храми і залишки стародавньої цивілізації. Українська пісня виривається далеко за межі європейського контексту, шукаючи нових політичних і культурних союзників.
Серію публікацій створено за підсумками опрацювання фондів Центрального державного архіву вищих органів влади та управління України і спогадів Олександра Кошиця. Значна частина документального матеріалу публікується вперше і глибше розкриває контекст державної політики Української Народної Республіки в галузі культурної дипломатії.