Идея создания «Кориолана» выросла из трех семян. Первое – давнее увлечение Троицкого новой академической музыкой с явным центром притяжения в виде минимализма и так называемой «Новой простоты», а также нескрываемая симпатия к двум украинским композиторам, работающим в этой нише, – Виктории Полевой и Святославу Луневу. Две оперы последнего – «Москва – Петушки» и «Пир во время чумы» – стали одним из камней преткновения между режиссером и труппой Детского музыкального театра, возмущенной, в частности, и тем, что в их стенах, где Бармалей пляшет с Айболитом, будет звучать «какой-то смур» на тексты пьяницы Ерофеева.
После разрыва с коллективом оперные амбиции его бывшего худрука только окрепли, и второе семя дало мощный росток в виде желания проявить себя в качестве оперного режиссера на родине (до этого он уже ставил «Мёртвый город» Эрика Вольфганга Корнгольда в Будапеште). Наконец, третье семя – это сам сюжет. К «Кориолану» Троицкий захотел подступиться после просмотра блестящей постановки режиссера Джози Рурк с Томом Хиддлстоном в главной роли, перенесшей события в современность, а резонанс с нынешней украинской ситуацией превратил желание в четкое намерение.
Будущая команда исполнителей впервые собралась вместе в августе, в рамках школы-резиденции перед «Гогольфестом». Принципиальным моментом тогда была академическая выучка исполнителей – не в том смысле, что без консерваторского образования творческую личность к кастингу не допускали, а в том, что творить предполагалось в русле эстетики современной классической музыки. Тем не менее, в качестве основного метода работы режиссер предложил непривычную для академистов коллективную импровизацию, в ходе которой выкристаллизовывались основные музыкальные идеи.
Предполагалось, что само выступление тоже будет чем-то вроде подготовленной импровизации – Троицкому была крайне интересна интуитивная, иррациональная составляющая будущей оперы. Ее 40-минутный тизер был представлен через месяц на самом фестивале и, честно говоря, вызывал легкое недоумение: отдельные интересные находки были погружены в общую тоскливую тягомотину, а связь с шекспировской трагедией казалась надуманной.
Часть музыкантов сразу отошли от проекта после первого концертного выступления, зато в команду вошел Антон Байбаков – электронщик, совпадающий во вкусах с режиссером и снискавший полное его доверие. Он-то и стал недостающим звеном, двенадцатым месяцем, кудесником с волшебным клубком ниток, соткавшим из одиннадцати непохожих голосов один пестрый ковер.
Второй «пробник» оперы пришелся на конец октября в рамках форума «Донкульт». Троицкий изначально раздумывал над тем, чтобы сделать премьеру именно в помещении музея «Духовні скарби України», но относительно низкие потолки (столь любимые режиссером строительные леса там просто негде было бы разместить) помешали реализации этой идеи. Попытка №2 выглядела интереснее первой, но по-прежнему слишком сырой.
Честно говоря, от впечатления сырости материала и нестабильности исполнителей тяжело было отделаться и во время премьеры полной версии «Кориолана». Но, к счастью, в нем появилась масса новых изумительных находок, целиком и полностью оправдывающих километровую (преувеличиваю, но все же, она была очень длинной) очередь на подступах к зданию.
Шесть вокалистов – три сопрано и мужские голоса (два баритона и бас) вышли на сцену в темных плащах и с выкрашенными лицами: жирная и алая как кровь полоса – в области глаз, черная – через рот, словно его залепили изолентой. Инструменталистов раскрашивать не стали. При этом не переносили их в оркестровую яму, как это принято в театре, а, напротив, сделали выразительной частью действия: ударника Андрея Надольского, виолончелистку Жанну Марчинскую и скрипача Артема Дзегановского усадили на помосте над вокалистами, а по краям сцены лицом друг к другу разместили клавесинистку Юлию Ваш и пианистку Софию Турту. Антон Байбаков же парил над действием в отдельном боксе, что вполне соответствовало и его амплуа – разбавлять драматическое действие парящим лаунжем.
Вокалисты в массе своей выглядели бледнее инструменталистов, хотя, естественно, должно быть наоборот. Говоря музыкальным языком, вместо оперы с выпуклыми характерными образами публике представили ораторию, для которой свойственна большая абстрактность и обобщенность. Бас Антон Литвинов выглядел, пожалуй, достаточно апатичным Каем Марцием. Баритон Руслан Кирш играл второстепенные партии Брута, Коминия, гонца и слуги, но различия между этими четырьмя были совершенно не видны. Анна Марич в партии Волумнии и Лиза Курбанмагомедова в образе Менения срывали аплодисменты благодаря пению, но угадать без либретто, что первая – волевая мать Кориолана, а вторая – его друг, причем друг-мужчина, было бы проблематично. Наконец, баритон Андрей Кошман в партиях Тулла Авфидия и Сициния выделялся, пожалуй, лучшими вокальными данными среди мужчин-певцов и, честно говоря, приковывал к себе больше внимания, чем даже сам главный герой.
Особняком в данной компании стояла Марьяна Головко в партии Виргилии, исполнившая лучшие номера постановки. Часть из них были цитатами, но до того искусно препарированными, что вокалистку иначе как соавтором не назовешь. Одна из них – ирландская антивоенная протестная песня конца XVIII века «Johnny I Hardly Knew Ya» с запоминающимися повторами «Hurroo Hurroo» – запала слушателям в память еще во время первого представления. Только тогда она звучала хоть и трогательно, но надоедливо – из-за повторов и надрыва. В этот же раз Марьяна сама взяла в руки гитару и без внешней экзальтации, очень интимно исполнила пару куплетов, в какой-то момент прервавшись от избытка чувств – и когда мелодию тихонько подхватил скрипач, это и было лучшей кульминацией без слов. В начале второго акта вокалистка вставила чрезвычайно затейливый сирийский распев «Христос Воскресе», щедро орнаментированный мелизматикой. А в конце оперы, напротив, акапельно исполнила колыбельную из репертуара Нины Матвиенко – «Колисала я дитиноньку маленьку», сведя до минимума выразительные средства.
Настоящей же жемчужиной оказалась совместная работа Марьяны и Антона Байбакова – положенный на музыку 36-й сонет Шекспира – «Let me confess that we two must be twain». Она стала лирическим центром произведения – любовный дуэт Виргилии и Кая Марция под нежный звон музыкальной табакерки и глубокого грудного голоса виолончели.
Вообще, полная версия оперы оказалась куда более «лаунжевой», разреженной в сравнении с начальным, куда более экспрессивным материалом. В сочетании с видеорядом от дуэта TENPOINT – каплями на стекле мчащегося поезда, гранжевыми заброшенными зданиями и высотками спальных районов – опера-драма трансформировалась в оперу-состояние. В зачарованный путь сталкера, продвигающегося по Зоне петлями и кругами. От первоначальной версии осталось малое – несколько фрагментов из второго акта (в том числе, удачный «Рим, Рим»), несколько страниц в самом начале и еще пару номеров, которые подверглись основательной трансформации. Влад Троицкий придумал пустить Miserere Клаудио Монтеверди в стиле регги, добавил танго и еще пару танцев, из которых должны были получиться (но, видимо, не в этот раз) корсиканские напевы. В общем, его руководство проводилось очень мягко и без диктата – крылатой фразой среди участников стали слова Влада «Все хорошо, только вы совсем не то играете».
В итоге, опера оказалась чем-то вроде творческой лаборатории – это замечательно, это путь, через который проходит искусство в его переломные, авангардные периоды. Но вот именно теперь очень хочется, чтобы кто-то из участников взял на себя смелость Автора и сшил воедино пусть удачные, но все-таки, еще очень разрозненные музыкальные фрагменты.
Спектакль Троицкого "Кориолан" будет показан в Киеве во второй раз: 28 февраля в ДК КПИ.