Игорь, у тебя огромный опыт работы на различных международных кинофестивалях – и в качестве кинокритика, и члена жюри, и программного директора. Насколько украинские кинематографисты используют открытые перед ними возможности для продвижения своих фильмов на кинофестивали, в прокат в других странах, на твой взгляд?
Для меня здесь вопрос, прежде всего, в том, как режиссёры используют свои таланты. Есть пример Мирослава Слабошпицкого, который работает день и ночь, используя данный ему природой дар, развивает его и достигает новых результатов. Дело в том, что сегодня нет проблем у украинских кинематографистов: на тот же «Двухнедельник режиссёров» в Каннах поступали и короткометражные, и практически все полнометражные фильмы. По долгу службы мне приходилось все их смотреть. И у меня возникали вопросы относительно того, как режиссёры реализовывали свои задумки. Потому что одной из главных проблем не только украинских, но и многих постсоветских кинематографистов – и азиатских, и российских, и грузинских, и балтийских – является отсутствие ритма.
Кто-то может возразить: что это, мол, такое? На самом деле, «метрономов», которые позволяют понять, присутствует в фильме нужный ритм или нет, несколько. Самый простой – когда через 15-20 минут после начала картины зритель начинает зевать. Это значит, что какой-то метроном в нём сбит. Конечно, истории и стили могут быть разные. Но если брать пример с тем же «Племенем» Слабошпицкого, то в нём, несмотря на очень сложный киноязык и использование длинных планов, создаётся совершенно магический темпоритм. А есть фильмы, которые вроде бы совсем простые и доступные широкой публике, но при этом их всем невероятно скучно смотреть.
Сам ритм определяется монтажом, а это тоже одна из главных проблем кинематографа нашего постсоветского пространства. С качеством самой съёмки ситуация иная. В Украине есть несколько замечательных операторов фантастического мирового уровня. Российская операторская школа тоже славится на весь мир. В РФ есть несколько мастеров, которых с удовольствием приглашают за границу, где они прекрасно работают и порой получают призы ведущих мировых кинофестивалей.
С монтажом возникают проблемы, потому что некоторые люди недопонимают, что кино это не только слова и рассказываемая с помощью диалогов или монологов история. Иногда очень хочется, чтобы в некоторых фильмах герои помолчали. Отдельным картинам не хватает тишины, чтобы дать возможность зрителям насладиться картинкой, расстановкой героев, присутствием тел в пространстве. Ведь позиция тела в пространстве или молчание тоже может сказать о многом. А вместо этого мы наблюдаем неудержимый поток речи. Наверное потому, что авторы, которые часто выступают одновременно и режиссёрами, и сценаристами, хотят в своих фильмах сказать про всё и про всех героев сразу.
Подобные проблемы начинаются, как правило, со сценария. Потому что есть редкие режиссёры, которые ничего не отрезают на монтажном столе. У Слабошпицкого в «Племени» все планы были продуманы на уровне сценария. А если бы авторы редактировали и убирали лишний текст уже в сценариях, это бы позволило сократить немного бюджет, сэкономить съёмочные дни и меньше усилий потратить при монтаже. Когда же снимаешь что-то лишнее, потом часто именно это не хочется отрезать, считая каждый снятый кадр важным.
У режиссёра должно быть чувство структуры своего фильма. Он должен ввести зрителя в историю, быстро представить своих героев и дальше следовать законам драматургии. Разумеется, режиссёр может выбрать для себя форму деструктурированного рассказа. Но мы должны судить каждого художника по тем законам, которые он сам себе задаёт. Взять, к примеру, прославленного Апичатпонга Вирасетакула, который использует для нарратива своих фильмов особый стиль. И вот к нему у меня как раз очень много претензий. Мне кажется, что Вирасетакул проигрывает по линии нарратива, развёртывания своих историй. Он уходит во внешние, блистательные формы, которые для меня наполнены часто надуманным и очень приблизительным содержанием.
У меня есть претензии и ко многим режиссёрам, которые показывают более прямолинейные истории. Поэтому для меня главный вопрос заключается в том, как найти равновесие между формой и содержанием фильма, не забывая про ритм и монтаж. Вообще ни про что нельзя забывать на съёмочной площадке, работая над каждой составляющей своей картины. Бываешь, смотришь работу, в которой чувствуются большие усилия создателей, но видишь неопрятность в каком-то кадре и это всё убивает. Например, если на героях сидят никчемные парики, или если используемый реквизит не соответствует миру, который мы видим на экране. Что же касается монтажа, то с ним не сложилось ни в советское, ни в постсоветское время. Сильная школа монтажа была у нас лишь в 1920-1930-е годы. Но та эпоха давно прошла.
Сегодня существует много возможностей для продвижения фильмов. Не последнюю из них предоставляет Works in Progress на PÖFF. Можешь ли назвать характерные ошибки, которые совершают режиссёры и продюсеры – не только украинские – во время таких профессиональных секций?
Секция Works in Progress возникла на крупных международных кинофестивалях не так давно. Её задача – помочь талантам из определённого региона продвинуться в мир. В этой секции демонстрируются от 7 до 10 минут будущего фильма. Причём не трейлер, а несколько снятых сцен, которые могут дать представление о почерке режиссёра. К отбору сцен нужно подходить грамотно и включить туда и какой-то диалог, и эпизод на улице, в помещении.
Создатели должны, по сути, представить «визитную карточку» своего будущего фильма. Вместо этого они нередко показывают лишь какой-то один фрагмент на 4 или 5 минут или выбирают сцены, не характерные для фильма. Для меня это показатель того, что авторы подошли спустя рукава, абсолютно не творчески к участию в Works in Progress. К примеру, я очень удивился выбору фрагментов из украинского фильма «До дідька», представленного в International Works in Progress. Тем более, что Речинский – замечательный режиссёр и мы все ждём выхода этого его первого полнометражного игрового фильма.
В Works in Progress берутся фильмы, которые практически завершены или близки к завершению. Эта секция даёт возможность создателям найти международного продавца – компанию, которая бы занималась продвижением картины. А также заинтересовать отборщиков международных кинофестивалей. К примеру, в Таллинне был представлен потрясающий проект из Египта (очевидно, речь идёт о фильме “Ali, the Goat and Ibrahim”, режиссёр Sherif Elbendary, - прим. автора), который наверняка будет иметь успех.
Эту секцию ещё можно назвать ярмаркой незаконченных фильмов. И подобные «ярмарки» становятся всё более популярными. Но Таллиннский кинофестиваль стал первопроходцем, впервые организовав международный Works in Progress. На других киносмотрах такая секция, как правило, исключительно региональная, что связано с финансами. Не каждый ведь кинофестиваль сможет пригласить режиссёра или продюсера, скажем, из Венесуэлы, чтобы представить проект своего незаконченного фильма. А проводить в тех же Карловых Варах региональный Works in Progress гораздо легче и дешевле. Но дирекция «Тёмных ночей» решила, что нам нужно продвигаться в разные регионы мира. Это очень амбициозная задача, требующая выстраивания отношений с продюсерами, другими кинофестивалями и игроками кинорынка. Ведь нужно убедить довольно большое число людей в том, что показ фильма в Таллинне, на PÖFF в любой из программ — то ли профессиональной, то ли конкурсной или внеконкурсной — будет перспективной для создателей.
Здесь есть ещё важный момент - со сложностями в кинофестивальном календаре. Мой хороший друг, директор фестиваля в Трайбеке сказал замечательную фразу о том, что безукоризненная позиция есть только у 2-3 киносмотров во всём мире. Безусловно, у Канн, потому что они Канны, а все остальные «вертятся» вокруг них. У каждого фестиваля есть проблемы с календарём. Нет ни одного дня, ни единого месяца, где в мире что-то бы не происходило. Да что далеко ходить: наши друзья из Одессы и Еревана никак не могут разойтись по датам проведения своих фестивалей. Никто из них друг другу на уступки не идёт. И выходит, что два важнейших в регионе кинофестиваля проходят в одно и то же время. Потому что в Ереване очень важная кавказская панорама и индустриальная составляющая, а в Одессе тоже немаловажная профессиональная часть и украинская программа.
Таллиннские «Тёмные ночи» закрывают фестивальный год, после которого наступает время Берлинале. Приходится убеждать режиссёров, продюсеров отдать свой фильм в конкурс PÖFF. Но многие действительно хотят попасть в основную программу фестиваля класса А, которых в мире всего 15, включая Таллиннский. Почему-то ведь не все спешат ехать в Гоа или Шанхай, где тоже проходят кинофестивали категории А. Потому что Шанхай и Гоа не дают создателям фильмов ничего, кроме захватывающего путешествия в экзотическую страну. Они же хотят, чтобы у фильма была возможность потом участвовать и на других киносмотрах, попадать на локальные рынки и территории. С этой точки зрения очень грамотно организованы все немецкие фестивали. Практически на каждом из них есть призы, предусматривающие возможность для фильма-победителя выйти в местный прокат или быть купленным региональным телеканалом. Учитывая, что в ФРГ 16 земель, каждая из которых имеет своё телевидение, речь идёт об очень хороших деньгах. Как говорится, нам бы так жить и нам бы так зарабатывать. «Тёмные ночи» же работают над тем, чтобы привлекать в свою профессиональную секцию как можно больше ведущих игроков кинорынка. Даже по сравнению с прошлым годом мы смогли сделать очень большой шаг вперёд, поскольку на PÖFF-2015 удалось собрать более 900 представителей кинобизнеса. Они приехали и искали для своих каталогов фильмы из таллиннской программы, что даёт надежду на дальнейшее продвижение работ наших участников по всему миру. Кроме того, около 50 компаний-продавцов посетили «Тёмные ночи». К примеру, на Московский МКФ, который тоже имеет категорию А, их приезжает в лучшем случае 1-2.
Шанхай для представителей кинобизнеса малоинтересен, потому что выход иностранных фильмов в прокат в Китае практически невозможен. Там существует квота примерно в 35 картин в год, 20 из которых получают американские фильмы. Причём, как правило, фильмы, снятые в 3D, которые китайцы обожают. С другой стороны, подача в конкурс их кинофестиваля фильма «Незламна» было важным шагом. Потому что картину такого формата высшее цензурное управление Китая вполне может разрешить выпустить в китайский прокат. Но это не значит, что он будет куплен. Ведь «окошко» возможностей в Китае настолько маленькое, да и желающих в него войти очень много. Идёт безумная борьба, чтобы попасть в имеющуюся квоту.
Какова ситуация в кинематографе постсоветских стран? Наблюдается ли где-то качественный и количественный прорыв? И какое место в этом кинопространстве занимает Украина?
Украинское кино мне очень интересно. Потому что мы все ждём от него прорыва по качеству. С количеством же у вас и без того наблюдается безумный всплеск. Вспомни 1999, 2000 или 2005-й, когда в год выходило от 1 до 3-4 фильмов и обсуждать было совершенно нечего. Сейчас же в Украине появились лидеры художественного кинопроцесса. Есть Мирослав Слабошпицкий, есть несколько других талантливых режиссёров. Мы ждём, какая будет судьба у картины Юрия Речинского, которую мы с огромным трепетом представляли в Таллинне. На наш взгляд, это несомненно талантливый автор, и его фильм может ярко прозвучать в следующем году. Думаю, это будет шоковое кино уровня никак не меньшего, чем у того же Слабошпицкого.
Что же касается нашей международной секции Works in Progress или питчинга проектов, то везде победили литовцы. У них готовится большой прорыв в кино в следующем году! Более 10 полнометражных фильмов должно выйти и в Эстонии. То есть, балтийские страны накопили энергию и 2016-й для них должен быть очень важным.
К середине — концу следующего года интересные фильмы должны выйти в Грузии. Свои новые работы представят Гиорги Овашвили, Нана Эквтимишвили. Запустится с новым фильмом Леван Когуашвили. Может быть тронется лёд в сложной ситуации с игровым кино в Армении.
Особая ситуация в Казахстане, где нарастает цензурный вал, который копирует то, что происходит сейчас в России. Сложно ожидать чего-то интересного и в РФ. Там есть огромное число сильных режиссёров, но государственные институты сделали всё, чтобы такие картины как «Дурак» Юрия Быкова больше никогда не появлялись с лейблом Министерства культуры или Фонда кино. Задача, поставленная руководящими инстанциями, выполнена на все сто. И если какой-то прорыв там всё-таки случится, то лишь за счёт частных рискованных инвестиций. Рискованных потому, что снятые таким образом фильмы не имеют никаких шансов быть показанными в доступном для российского зрителя прокате. Ни один кинотеатр не возьмётся за это. Всем уже показали, чем это грозит, указали, что надо, ударили по башке.
А что происходит в Кыргызстане, Узбекистане и других республиках центральной Азии?
Из всех этих стран самая трагическая ситуация в Туркменистане. Там киностудия была закрыта много лет, режиссёры не имели права прикасаться к камерам и что-то снимать. Год-полтора назад этот период закончился, киностудия восстановлена, и на ней разрешено снимать только видовые фильмы — про ремёсла и традиции великого туркменского народа. Мы ждём — разрешит ли государство снимать на «Туркменфильме» игровое кино? Но пока этого не произошло.
Совсем другая ситуация в Узбекистане. Это одна из немногих стран, где существует Министерство кино. Есть свой министр кино, потому что государство чётко отдаёт отчёт, насколько важным является кинематограф. Как в советские времена. Сейчас там принято решение увеличивать число узбекских фильмов в местном прокате. Если же говорить о цифрах, то точных данных оттуда нет. Но ежегодно из стен «Узбекфильма» выходит от 40 до 80 фильмов. Студия крепко стоит на ногах, государство выделяет деньги и хочет кинопроизводство держать под своим контролем. По этой причине частное кинопродюсирование в Узбекистане невозможно.
В Таджикистане практически нет никакой поддержки кино от государства. Но при этом нет и никакого запрета вложения частных инвестиций в кинопроизводство.
А в Кыргызстане ситуация настолько фантастическая, что в неё даже трудно поверить. Я был в августе в Бишкеке и видел 10-метровые киноафиши местных боевиков и мелодрам. Я удивился, но мне возразили: «Да ты что! У нас просто расцвет кино!» Оказалось, что в 5-миллионном Кыргызстане в год снимается 90-100 фильмов. Из них лишь 2-3 поддерживается государством. Остальное снимается на частные деньги. Продюсеры хотят снимать фильмы, интересные зрителям! В стране появился институт звёзд, есть узнаваемые актрисы, актёры, переходящие из боевика в боевик.
При этом система кинопроизводства в Кыргызстане самоокупаемая. Местные продюсеры реально возвращают вложенные в кино деньги! В стране есть несколько отделений киношкол и люди просто толпами стремятся получить кинообразование. Потому что там это самая востребованная профессия, в которой без работы никто не сидит! Это звучит невероятно!
В чём же секрет успеха? Прежде всего, бюджет каждой картины в стране должен составлять от 20 до 40 тысяч долларов за всё: гонорары артистов, съёмку, монтаж. Снимаются картины в любимых народом жанрах: комедия, триллер, какие-то молодёжные любовные истории. Кинозалов в Кыргызстане не так много, но кыргызы обожают своё кино. И если какой-то фильм приносит прибыль, а такое случается там очень часто, это означает, что каждый зритель сходил на него минимум 2-3 раза.
Нереальный успех в Кыргызстане имел фильм «Курманжан Датка». Он не сходил с экранов в Бишкеке 9 месяцев. Причём, в столице работает всего 4 многозальных кинотеатра, один из которых никогда не показывал кыргызское кино. Но успех у «Курманжан Датка» был такой оглушительный, что они подумали и сняли с показа все американские блокбастеры, переругавшись с дистрибьюторами, поставили этот фильм и деньги гребли лопатой. При этом картина посвящена кыргызской истории XIX века и взаимоотношениям с Россией со сказочными мотивами и реальными историческими фактами.
Возвращаясь к проблемам украинского кино, нельзя не упомянуть стремление отдельных режиссёров непременно кого-то скопировать. К примеру, снять «как в Голливуде». Могут ли иметь успех такие картины за рубежом?
Можно копировать умно либо плохо. Недостаточно копировать приёмы и «летающую камеру». Нужно разбираться в функционировании жанров. Потому что в Голливуде камеры летают в каких-то чётко отстроенных жанровых конструкциях. И они там никогда не летают просто так.
Конечно, люди хотят самовыражаться, ездить на большие фестивали. Для этого они часто копируют внешние признаки большого кино: особую цветокоррекцию, сногшибательные декорации, пронзительность взгляда актёров. Но это не имеет никакого смысла, потому что в жанрах Америка всегда лучше. Но Америку всегда поддевают хитростью. Режиссёр должен найти свой ответ, свой приём, и тогда он будет интересен другим. И такие ответы у вас находит Слабошпицкий. Нашёл Речинский. В России — Юрий Быков, который за три копейки снял необыкновенный фильм «Жить». Юра говорит, что снял драму, а для меня это триллер. Трудно представить такой фильм про Америку. А его же «Дурак» - это совершенно абдрашитовское по духу кино, но снятое просто в невероятном темпоритме.