ГлавнаяКультура

Катерина Горностай: «Люди, у яких усе нормально, але їм тривожно — це потенційні глядачі нашого фільму»

Ще п’ять років тому про повнометражний дебют Катерини Горностай «Стоп-Земля» говорили як про фільм, який «може повноцінно запустити нову українську хвилю». Ці ж слова вже в доконаному часі прозвучали під час української прем’єри в Одесі.

Фільм Катерини Горностай справді відрізняється від усього, що було знято в нас за ці п’ять років. На відміну від більшості фільмів, він не розігрує драматичні конфлікти, а показує «безпроблемне» життя з його зрозумілими викликами, поразками та перемогами. Ця тендітність стрічки і водночас її правдивість зачарувала юнацьке журі конкурсної програми Generation 14plus на 71-му Берлінському міжнародному кінофестивалі, яке вручило фільму «Кришталевого ведмедя». А трошки згодом додалися й три нагороди з цьогорічного Одеського міжнародного кінофестивалю.

Втім, для тих, хто стежить за творчим шляхом Горностай, тут немає нічого несподіваного. Після свого документального досвіду, Катерина зняла низку ігрових фільмів, які були зосереджені на деталях, маленьких речах та надавали розмовам більше переваги, ніж подіям.

Про перехід від документалістики до ігрового кіно, про встановлення кордонів під час виробництва, про творчу лабораторію, яка зробила з підлітків акторів, а також про те, чому було важливо зняти трохи утопічну школу — читайте у нашій розмові з Катериною Горностай.

Гран-прі ОМКФ 2021
Фото: Володимир Шуваєв
Гран-прі ОМКФ 2021

На Q&A після прем’єри «Стоп-Землі» на ОМКФ, один із глядачів сказав, що він щойно став свідком народження «української нової хвилі». Мені ж здається, що все почалося ще під час Майдану, який спровокував бум документалістики.

Це правда. Я теж так думаю. Документалісти були першими, хто почав цей рух. Вони були першими, хто вийшов за межі нашої країни й поїхали на IDFA (найпрестижніший фестиваль документального кіно, який проходить в Амстердамі – авт), Лейпциг (мається на увазі кінофестиваль документального кіно, що відбувається у цьому місті — авт) тощо.

Ну й сама революція, як на мене, спровокувала момент, коли люди вийшли на вулиці й почали звертати увагу на реальність, яка безпосередньо тут і зараз їх оточує. Було таке враження, ніби ми раніше не цікавилися цим. А от із революцією це стало важливо, всі звернули погляд на те, що відбувається. Там же були дивовижні речі: барикади з льоду на Грушевського або гори квітів, коли Героїв Небесної Сотні проводжали. Це потужний і страшний досвід.

Чому ти пішла в ігрове кіно після досвіду документалістики?

Поки я вчилася в школі Марини Разбєжкіної (російська майстерня документального кіно – авт), у мене не виходило знімати ні про що, окрім історій найближчого оточення. У мене тоді не виходило відокремити себе від документального фільму як учасницю, я показувала частину свого життя, від якої не можу дистанціюватися. Важко розмовляти про таке кіно, не оминаючи перехід на особистості.

Потім був Майдан, і це була така перевірка на вошивість для мене як режисерки. Я почала фільмувати і зрозуміла, що для знімання Майдану треба знати, як його знімати. Тут потрібна режисура не на етапі монтажу, треба розуміти, кого ти знімаєш і як ти знімаєш.

Коли вийшов Лозниця (мається на увазі фільм «Майдан» – авт) – як би до нього не ставилися в той момент, через те, що це ніби відсторонений погляд бога, батальне полотно, – мені навпаки було цікаво, бо я таким Майдан взагалі не бачила. Я стояла посеред людей і фактично всліпу знімала те, що було навколо. Я це все колекціонувала – як картки, як листівки з Майдану.

І коли захотілося з цього сформувати висловлювання, не змогла зробити його цілісним. Це були просто архівні відео. Коли вже почала їх розбирати, зрозуміла, що найцікавіше для мене в цьому архівному відео – коли до нього потрапляють люди, яких я й у житті близько знаю. З цього вийшов фільм «Скрізь Майдан» що також був радше про особисте переживання революційних подій, ніж про «долю батьківщини». І тоді я зрозуміла, що документалістика не для мене: я не можу знімати «за школою», а в автобіографічній документалістиці затісно.

Фото: Бекстейдж фільму 'Стоп-земля'

Але згадуючи псевдодокументальні моменти в «Стоп-Землі», я бачу, що цей досвід не зник безслідно.

Я люблю документалістику й документальним кіно далі займаюся опосередковано через студентів, яких навчаю (у Могилянській школі журналістики – авт). Це класна вправа на побудову форми. Якщо людина хоче займатися кіно, навіть ігровим, то вчитися формувати висловлювання найзручніше саме на документальному матеріалі. Документалістика показує, як виглядає реальність, й ти можеш потім зіставляти те, що бачив із тим, що є в ігровому світі, який ти створюєш, і прибирати фальш, якщо вона раптом з’являється. Це те, що найбільше дає документалістика.

Але насправді я трошки втомилася від школи журналістики (тим більше в онлайні). Не знаю, як про це сказати в інтерв’ю, бо школа журналістики мені багато дала. Це ж alma mater, і однаково багато сатисфакції є в студентах. Останні роки є люди, які цілеспрямовано приходять на документалістику до нас. Але мені дуже хочеться, щоби була ціла група таких людей. Щоби це був такий курс, де я не перетягую всіх на темний бік, бо все-таки док далекий від журналістики.

Попри втому, наскільки освіта, яку ти зараз даєш, ефективна в порівнянні з умовним Карпенко-Карого, де знімати кіно вчишся роками?

Я погоджуся з Мариною Олександрівною [Разбєжкіною], що не треба довго вчитися знімати кіно. І мені подобається її спрямування «Коротко, швидко і страшно». Думаю, що такої історії, як магістратура, було би цілком достатньо. Бо школа кіно – це ж не про скіл знімати кіно. Це про формування погляду на світ. А вчитися знімати кіно треба тільки знімаючи. Інакше ніяк не виходить.

У першому фільмі щось склалося випадково. Потім я спробувала інакше, й зовсім нічого не вийшло. Наприклад, якщо ти обираєш двох братів на роль двох братів, не обов’язково вони от прям зіграють тих братів, які в тебе в сценарії прописані. Бо вони за природою інші брати.

Обираючи не-акторів на ролі ти ж однаково залишаєшся певним чином у полі документального?

Я от про що подумала недавно – мені зараз дійсно цікаво працювати з людьми, які не мають акторського досвіду. Але це через те, що в мене ще слабкий драматургічний складник у кіно. Загалом моїм акторам нічого грати. Тому мені цікава жива людина в кадрі. Ти береш когось, у кого є бекграунд, схожий досвід, людина транслює його, навіть якщо вона просто в кадрі. І це якраз документальний складник «Стоп-Землі».

Я захоплююся кіно, у якому є акторські роботи і є де розвернутися. Просто поки не можу таке написати. І тому для мене реальність сильно впливає на те, яким буде персонаж. Якщо, наприклад, узяти клас у школі, там є певна типологізація. Є модний хлопець, у якого смішний друг, є пару чуваків, які виступають по року й андерграунду, є симпатична дівчинка зі своєю подружкою, є дівчинка-аутсайдерка зі своїми дивними друзями, є староста, яка старається, є хлопчик, якому самотньо. Коли ми ходили на документальний рісьорч, ми помітили, що деякі типи персонажів сидять навіть на однакових місцях у класі. У сценарії є ця типологізація, і ці персонажі, їхні події, їхні ситуації на цьому й зав’язані.

Фото: Бекстейдж фільму 'Стоп-земля'

Коли в проєкт прийшли справжні люди, я не добирала акторів так: «Ага, от Артем – це точно наш Сєрьога зі сценарію». Я познайомилася з Артемом, і мені був цікавий він сам. Уже потім, коли ми почали готуватися в лабораторії, я помітила, що Артем міг би доповнити Сєрьогу в сценарії. Виходить, що всі події в сценарії залишилися, але люди замінили персонажів ніби справжніми собою, зробили їх опуклими, віддали їм декілька своїх рис — і так стало набагато цікавіше.

Зараз дедалі більше говорять про особисті кордони. Як ти працювала з кордонами інших людей, зважаючи, що для «Стоп-Землі» це надважливо, адже її герої – підлітки?

За що я люблю кастинги – це завжди чистий досвід. Ми не знаємо одне одного взагалі. Це обмін увагою тут і зараз. Інколи на кастингах відбуваються глибокі речі. Людина відчуває, що її слухають і починає розповідати те, що для неї зараз важливо і прям болісно. Особисто для мене це найцінніше.

Буває, коли людина приходить з потужним досвідом, я не знаю як реагувати. Я ж не психологиня чи психотерапевтка. Але я люблю, коли з нашого кастингу люди виходять трошки в піднесеному стані, або щоби вони принаймні не відчували, що вони розповіли свою історію дарма. Для цього я намагаюся поговорити про їх ситуацію глибше або розповісти щось про себе у відповідь.

А з підлітками це ще страшніше. У них сильніше виражена ця здатність ділитися, і ти розумієш, що маєш величезну владу — бо вони більше довіряють, ніж дорослі. Я багато про це думала. Тому ми намагалися будувати процес так, щоб людина розуміла, для чого вона ділиться важливим, і не шкодувала потім про це.

А як ти вибудовуєш кордони в роботі?

Наш процес не про авторитарність. І найбільше мені подобається працювати з тими людьми, які хочуть долучитися до процесу, стати авторами своєї частини роботи. Це таке задоволення, коли я бачу, як кайфує, наприклад, художниця з костюмів від того, як вона створює образ, а потім бачить його у кадрі.

Олена [Гресь] була з нами від початку. Вона приходила в лабораторію подивитися на майбутніх акторів, які були ще самі собою. Вона розуміє їх стиль ще й тому, що має дітей цього віку, і вона дуже тонка художниця. Прочитавши сценарій, Олена одразу відчула, як мають виглядати герої. Ми певні траєкторії проговорили — а далі це була абсолютно її історія.

Звісно, робота з оператором і художником-постановником, Сашком [Рощиним] і Максом [Німенко], була трошки більш спільна. Але однаково – Макс радився з нами, хоча здебільшого він працював на своєму полі. Із Сашком так само. Хоч ми все розкадрували і розпланували заздалегідь, під час зйомок він навіть казав, що для нього було забагато свободи.

Фото: Бекстейдж фільму 'Стоп-земля'

На майданчику я більше слухаю звук, і тому мені легко із Сашком знімати, бо він автор свого зображення. Я йому довіряю в цьому. Єдине, в чому в нас були трошки “clashes” — це коли мені треба було більше свободи в імпровізації акторів, а йому треба було більше меж, бо він переживав, що якісь його помилки я потім візьму в монтаж. Але це питання методу: йому потрібно було більше по-ігровому, а мені треба було більше свободи.

А що тоді для тебе режисура? Бо ти даєш багато свободи команді.

Зате я ревную до сценарію, коли його пишу. Бувало, я злилась, коли хтось із продюсерів починав радити щось на кшталт «Може було б ліпше розкрити таємницю, хто пише Маші?» Речі з якими я не згодна, завжди відстоювала.

Із монтажем так само. Мені пощастило з Ніконом [Романченко] – він взагалі великий партнер у моєму житті, й у монтажі в нас схожий смак. Ми однаково дивимося на певні речі, хоча він знімає своє кіно, а я своє. Сам матеріал просто вже готовий і хоче бути змонтованим, і наша справа не заважати йому.

Ми боролися за цей хронометраж, бо дебютанти мають робити 90 хвилин, дві години – це сильно жирно. Також траплялися люди, які можуть впливати на долю фільму, і вони мали свою думку про те, як він може бути змонтований і яких сцен краще позбутися. Мені завжди цікаво слухати, дискутувати про це, приймати цю критику й потім думати про неї. Коли людина говорить, що сцена неправильно стоїть або не працює, я розумію, що це, можливо, не зі сценою проблема, а з тим, що поряд, і з побудовою ритму. І якщо спробувати перезібрати послідовність, сцена перестане викликати питання. Це такі тонкі штуки, й на це завжди треба зважати.

Щоби в акторів та акторок була свобода, яку ти давала іншій команді – ви зробили лабораторію, яка тривала два місяці? Твої підлітки-актори вчилися там працювати з камерою?

Роботи з камерою як окремого предмету ми не мали. Але була документальна камера як просто ще одна персонажка всередині лабораторії, яка спостерігає за тим, що відбувається. Це такий елемент, ніби незручний, і хотілося, щоби до нього звикли. У плані роботи з кадром – ми цього взагалі не торкалися. Просто не встигли.

Це було так: ми сформували розклад і знайшли класних тренерів на основні дисципліни. Це був, по-перше, рух – радше імпровізація через танець, танцювальні етюди, які вела Вероніка Костевіч. Другим напрямком був голос, і ми знайшли Ганну Охрімчук, магічну жінку, яка з нами займалась голосовими медитаціями та різними вправами. Наприклад, треба проговорити своє ім’я на видиху і вдиху, це виявляється не так просто. Плюс ми шукали людину на позицію акторського коуча – з цим було найскладніше. Я боялася цієї карпенко-карівської методи, мені хотілося прибрати всю театральність і йти в бік радше документального театру. Ми працювали з ДАХівською акторкою Сашою Індік, але в якийсь момент я підхопила, й ми разом почали змінювати програму, щоби включити живі речі на кшталт документальних етюдів.

Була ще одна частина, яку я на себе взяла – це те саме, що ми робили в школі Разбєжкіної. Ми писали багато текстів, шукали драматургію у своїх життєвих ситуаціях. Наприклад, у нас було завдання: обрати музичний трек і розказати про нього історію. Але ця історія мала бути важливою. І плюс актори самі мали обрати форму, як її розповісти – до треку, чи під час, чи після – вони як режисери це все ставили.

У нас були парні етюди, етюди в трійках, і ми намагалися комбінувати акторів щораз трошки по-різному й задавати теми, близькі до сценарію — але все-таки не точно з нього. Наприклад в одному із завдань актори мали провести годину в певному місці. Я придумала список київських місць, вони витягли їх із шапки, і мали там зустрітися поза навчанням. Умова була писати все на диктофон, потім це розшифрувати і представити як маленьку документальну п’єсу.

Трійці акторів Маші, Сєні й Поліні випало проїхатися міською кільцевою електричкою. Але вони вирішили, що не будуть цього робити й поїдуть електричкою в Ірпінь до бабусі Сєні. Для них це був дивний і навіть трохи травматичний досвід. Це була єдина конфліктна історія в нас. Вони настільки посварилися, що не знали, як це представляти й написали три різних тексти кожен від себе — такий театр свідка.

Наша акторська група виявилась супер крутою. Я зрозуміла, що мій сценарій не розрахований на таку кількість класних людей (участь у лабораторії взяло 25 людей – авт). Від початку було вісім персонажів, які мають дію всередині цього сценарію. А всі інші – актори масових сцен. І так не хотілося надавати їм цей статус, і від цього з’явилася бібліографія всіх 25-ти із бекграундом про них як про повноцінних героїв. Це була внутрішня річ. Але з неї потім проросли маленькі лінії другорядних персонажів, які я дописувала в наш тритмент по ходу зйомок. Вийшло так органічно, що нам багато хто не вірить, що ці люди до зйомок не знали одне одного.

На жаль, не все змогло потрапити в цей монтаж саме через час. Але мені було важливо, щоби майже всі 25 акторів попрацювали на майданчику. Щоби кожен із них спробував як це — зніматися. Зазвичай, коли ми знімали основну лінію, всі інші просто сиділи у класі. Мені хотілося щоб в кожного з них була частинка, яка буде саме про нього, принаймні один епізод. Хоч все одно охопити абсолютно всіх не вдалось. 

Це цікаво, тому що в українському кіно погано з підлітками й дітьми в кадрі. Тобі ж вдалося з цим впоратися. У чому секрет?

У нас була смішна історія з малим Дімою, який зіграв Матвія. Цей хлопчик уже має акторський досвід, навіть більший, ніж у наших старших акторів. І на обіді він питав інколи: «А у вас скільки вже повних метрів?» Маша каже: «Перший». І він такий: «А я от уже в Іллєнка знімався». Дуже цим хвалився. Я спеціально подивилася «Толоку» заради нього.

І от ми почали знімати, у нас перша сцена була, коли вони [Маша й Матвій] йдуть у школу. Я даю завдання: «Ти тільки прокинувся і просто йдеш у школу». І він почав грати – позіхати, протирати очі й усе це. Я кажу: «Так, Діма, у нас усе нормально в кіно. У нас можна нічого не грати, бути собою». І в нього була класна реакція: «А, так? Добре». І він просто виключив всю цю тему й почав have fun на майданчику. Особливо, коли була ця сцена, де він кричить «х.й» – я думаю, що він кайф отримував від того, що йому можна це слово кричати прямо на майданчику, коли в сусідній кімнаті сидить мама.

Основна штука, яка не дозволяє людині розкритися в кадрі – спрямований на себе погляд. Тому головна мета лабораторії якраз була зняти цю напругу. Зацікавити тим, що відбувається в кадрі або етюді настільки сильно, щоби актор забув, що на нього зараз дивляться. В нас же багато матеріалу – і людина, яка переглянула би наші зйомки, могла би подумати, що інколи актори переграють. Були такі штуки від хвилювання, коли включалися натиск на репліку або подібні речі. Але я слідкувала за тим як накопичується матеріал і монтувала «в голові»: «чи є у нас хороший варіант кожної з реплік?» Думаю, що пересторога до себе – найгірший супутник людини, яка знімається.

Пам’ятаєш, на Q&A була думка, що ти показуєш утопічну школу. Я з нею згоден, бо ти торкаєшся якихось проблемних речей, на кшталт булінгу, але побіжно. Чому із потягом до реальності ти показуєш таку школу?

У мене в найпершому варіанті сценарію була завуч, яка відрізає [учням] довгі нігті. Це реально був такий момент у моїй школі. Вона ще знімала різні ланцюжки та каблучки. Мені це не загрожувало, бо все життя я гризла нігті, але пам’ятаю, що все одно дуже страждала через форму. І спочатку я написала школу, як я пам’ятала, таким опресивним інструментом, який впливає негативно. Але потім мені стало цікавіше навпаки, зробити такий світ, коли принаймні в головної героїні буде все добре. І школа теж стала таким місцем, де все добре.

Я не знала чи насправді це вийде. Це був такий експеримент на рівні сценарію, й не було зрозуміло, чи це живуча конструкція. У перших версіях монтажу Сашка було більше, і він своєю конфліктною лінією перетискав Машу, в якої нічого не відбувається. Але це реальна історія цього віку, коли в тебе все добре, але не все гаразд. І це була перша думка, чого хотілося зробити школу такою.

Фото: Бекстейдж фільму 'Стоп-земля'

І друга думка. Ми почали ходити на рісьорч — я хотіла перевірити, як стало за ці 15 років, поки я не була у школі. Ія побачила, що деякі речі дійсно не змінилися. Є такі вчителі, від яких, у мене і досі всередині все перевертається.Наприклад, коли на уроці літератури вчителька грізно дивиться й підіймає когось, а він не читав. Також я побачила, що в деяких школах спеціально так хитро стоять вазони на підвіконнях, щоби діти не присіли під час перерви, і лавок звісно ніде нема. Або ця ужасна штука відома всім нам – туалети шкільні, де немає защіпок. Я зрозуміла, що не хочу цю реальність відтворювати ще й у кіно. Чому не спробувати створити таку школу, яка б нам подобалася візуально, з такими людьми та стосунками, які б нам подобалися? По-перше, це і в драматургії Маші ніби треба було зробити, а по-друге, дійсно, хороші ж вчителі теж є.

Цікаво ще почути про музику. Вона мені сподобалася, але вона не виглядала реалістичною відносно смаків підлітків. Навряд чи вони слухають «Курс Валют» — радше «Моргенштерна» та «Інстасамку».

Ми розуміли, що купувати дорогу зарубіжну музику в нас не буде змоги, це має бути українська музика. І хотілося саме музику якісну, цікаву, яка буде звучати англійською або українською. Ніякої російської, – це теж мене вибиває, коли україномовний серіал, а перша чи фінальна пісня – російськомовні. Це те саме, що зі школою – хотілося якось ідеалізувати цю історію. Я не можу зробити фільм, де я буду використовувати музику «Моргенштерна», бо вона мені не подобається. Тому я просто змусила цей фільм слухати таку музику, й це було суперцікаво.

Наскільки для тебе музика в кіно важлива? Раніше ти її не використовувала.

Бо це історія про молодих людей. У такому віці ти її слухаєш багато. Мені було страшно її використовувати, бо я не вміла з нею працювати, й ми з Мар’яною [Клочко] разом вчилися це робити.

Твої минулі фільми завжди працювали з тривогою. Тут це ніби не так відчутно?

Зараз підлітки живуть у часі, який настільки швидко рухається й ти ніби теж мусиш відповідати й щось із себе представляти. Від цього виникає велика тривога, що ти нічого не робиш, або нічого не можеш. Плюс є очікування від майбутнього, а від цього забуваєш, що все найголовніше відбувається з тобою зараз.

Мені хотілося б, щоби вони видихнули. Це стосується не тільки підлітків. Якщо тобі погано, тобі дійсно може бути погано, і це нормально. Погано – шукай допомогу, де ти її можеш знайти: у друзях, у психотерапевті, у батьках. В будь-якому разі ти в своєму досвіді не один такий.

Чи розраховуєш ти на підлітків як глядачів?

Так, розраховую. Що я думала: я люблю Marvel. Він мене врятував від коронавірусу. Коли в нас була корона, ми взяли, відкрили цю сагу про Нескінченість і подивилися всю. І це було диво. Мені подобається, які там процеси відбуваються, бо вони вже потрошку відходять від сценарних шаблонів.

Підлітки навіть ще більше, ніж ми, перебувають у всесвіті цих фільмів, які змінюються. Теоретично вони могли б впустити й такий досвід, як «Стоп-Земля». Я розраховую, що є відсоток людей, у яких усе нормально, але їм однаково тривожно — і він величезний. Думаю, що це потенційні глядачі нашого фільму.

Фото: Саша Населенко

Алекс МалишенкоАлекс Малишенко, кіножурналіст
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook, Twitter и Telegram