На Q&A після прем’єри «Стоп-Землі» на ОМКФ, один із глядачів сказав, що він щойно став свідком народження «української нової хвилі». Мені ж здається, що все почалося ще під час Майдану, який спровокував бум документалістики.
Це правда. Я теж так думаю. Документалісти були першими, хто почав цей рух. Вони були першими, хто вийшов за межі нашої країни й поїхали на IDFA (найпрестижніший фестиваль документального кіно, який проходить в Амстердамі – авт), Лейпциг (мається на увазі кінофестиваль документального кіно, що відбувається у цьому місті — авт) тощо.
Ну й сама революція, як на мене, спровокувала момент, коли люди вийшли на вулиці й почали звертати увагу на реальність, яка безпосередньо тут і зараз їх оточує. Було таке враження, ніби ми раніше не цікавилися цим. А от із революцією це стало важливо, всі звернули погляд на те, що відбувається. Там же були дивовижні речі: барикади з льоду на Грушевського або гори квітів, коли Героїв Небесної Сотні проводжали. Це потужний і страшний досвід.
Чому ти пішла в ігрове кіно після досвіду документалістики?
Поки я вчилася в школі Марини Разбєжкіної (російська майстерня документального кіно – авт), у мене не виходило знімати ні про що, окрім історій найближчого оточення. У мене тоді не виходило відокремити себе від документального фільму як учасницю, я показувала частину свого життя, від якої не можу дистанціюватися. Важко розмовляти про таке кіно, не оминаючи перехід на особистості.
Потім був Майдан, і це була така перевірка на вошивість для мене як режисерки. Я почала фільмувати і зрозуміла, що для знімання Майдану треба знати, як його знімати. Тут потрібна режисура не на етапі монтажу, треба розуміти, кого ти знімаєш і як ти знімаєш.
Коли вийшов Лозниця (мається на увазі фільм «Майдан» – авт) – як би до нього не ставилися в той момент, через те, що це ніби відсторонений погляд бога, батальне полотно, – мені навпаки було цікаво, бо я таким Майдан взагалі не бачила. Я стояла посеред людей і фактично всліпу знімала те, що було навколо. Я це все колекціонувала – як картки, як листівки з Майдану.
І коли захотілося з цього сформувати висловлювання, не змогла зробити його цілісним. Це були просто архівні відео. Коли вже почала їх розбирати, зрозуміла, що найцікавіше для мене в цьому архівному відео – коли до нього потрапляють люди, яких я й у житті близько знаю. З цього вийшов фільм «Скрізь Майдан» що також був радше про особисте переживання революційних подій, ніж про «долю батьківщини». І тоді я зрозуміла, що документалістика не для мене: я не можу знімати «за школою», а в автобіографічній документалістиці затісно.
Але згадуючи псевдодокументальні моменти в «Стоп-Землі», я бачу, що цей досвід не зник безслідно.
Я люблю документалістику й документальним кіно далі займаюся опосередковано через студентів, яких навчаю (у Могилянській школі журналістики – авт). Це класна вправа на побудову форми. Якщо людина хоче займатися кіно, навіть ігровим, то вчитися формувати висловлювання найзручніше саме на документальному матеріалі. Документалістика показує, як виглядає реальність, й ти можеш потім зіставляти те, що бачив із тим, що є в ігровому світі, який ти створюєш, і прибирати фальш, якщо вона раптом з’являється. Це те, що найбільше дає документалістика.
Але насправді я трошки втомилася від школи журналістики (тим більше в онлайні). Не знаю, як про це сказати в інтерв’ю, бо школа журналістики мені багато дала. Це ж alma mater, і однаково багато сатисфакції є в студентах. Останні роки є люди, які цілеспрямовано приходять на документалістику до нас. Але мені дуже хочеться, щоби була ціла група таких людей. Щоби це був такий курс, де я не перетягую всіх на темний бік, бо все-таки док далекий від журналістики.
Попри втому, наскільки освіта, яку ти зараз даєш, ефективна в порівнянні з умовним Карпенко-Карого, де знімати кіно вчишся роками?
Я погоджуся з Мариною Олександрівною [Разбєжкіною], що не треба довго вчитися знімати кіно. І мені подобається її спрямування «Коротко, швидко і страшно». Думаю, що такої історії, як магістратура, було би цілком достатньо. Бо школа кіно – це ж не про скіл знімати кіно. Це про формування погляду на світ. А вчитися знімати кіно треба тільки знімаючи. Інакше ніяк не виходить.
У першому фільмі щось склалося випадково. Потім я спробувала інакше, й зовсім нічого не вийшло. Наприклад, якщо ти обираєш двох братів на роль двох братів, не обов’язково вони от прям зіграють тих братів, які в тебе в сценарії прописані. Бо вони за природою інші брати.
Обираючи не-акторів на ролі ти ж однаково залишаєшся певним чином у полі документального?
Я от про що подумала недавно – мені зараз дійсно цікаво працювати з людьми, які не мають акторського досвіду. Але це через те, що в мене ще слабкий драматургічний складник у кіно. Загалом моїм акторам нічого грати. Тому мені цікава жива людина в кадрі. Ти береш когось, у кого є бекграунд, схожий досвід, людина транслює його, навіть якщо вона просто в кадрі. І це якраз документальний складник «Стоп-Землі».
Я захоплююся кіно, у якому є акторські роботи і є де розвернутися. Просто поки не можу таке написати. І тому для мене реальність сильно впливає на те, яким буде персонаж. Якщо, наприклад, узяти клас у школі, там є певна типологізація. Є модний хлопець, у якого смішний друг, є пару чуваків, які виступають по року й андерграунду, є симпатична дівчинка зі своєю подружкою, є дівчинка-аутсайдерка зі своїми дивними друзями, є староста, яка старається, є хлопчик, якому самотньо. Коли ми ходили на документальний рісьорч, ми помітили, що деякі типи персонажів сидять навіть на однакових місцях у класі. У сценарії є ця типологізація, і ці персонажі, їхні події, їхні ситуації на цьому й зав’язані.
Коли в проєкт прийшли справжні люди, я не добирала акторів так: «Ага, от Артем – це точно наш Сєрьога зі сценарію». Я познайомилася з Артемом, і мені був цікавий він сам. Уже потім, коли ми почали готуватися в лабораторії, я помітила, що Артем міг би доповнити Сєрьогу в сценарії. Виходить, що всі події в сценарії залишилися, але люди замінили персонажів ніби справжніми собою, зробили їх опуклими, віддали їм декілька своїх рис — і так стало набагато цікавіше.
Зараз дедалі більше говорять про особисті кордони. Як ти працювала з кордонами інших людей, зважаючи, що для «Стоп-Землі» це надважливо, адже її герої – підлітки?
За що я люблю кастинги – це завжди чистий досвід. Ми не знаємо одне одного взагалі. Це обмін увагою тут і зараз. Інколи на кастингах відбуваються глибокі речі. Людина відчуває, що її слухають і починає розповідати те, що для неї зараз важливо і прям болісно. Особисто для мене це найцінніше.
Буває, коли людина приходить з потужним досвідом, я не знаю як реагувати. Я ж не психологиня чи психотерапевтка. Але я люблю, коли з нашого кастингу люди виходять трошки в піднесеному стані, або щоби вони принаймні не відчували, що вони розповіли свою історію дарма. Для цього я намагаюся поговорити про їх ситуацію глибше або розповісти щось про себе у відповідь.
А з підлітками це ще страшніше. У них сильніше виражена ця здатність ділитися, і ти розумієш, що маєш величезну владу — бо вони більше довіряють, ніж дорослі. Я багато про це думала. Тому ми намагалися будувати процес так, щоб людина розуміла, для чого вона ділиться важливим, і не шкодувала потім про це.
А як ти вибудовуєш кордони в роботі?
Наш процес не про авторитарність. І найбільше мені подобається працювати з тими людьми, які хочуть долучитися до процесу, стати авторами своєї частини роботи. Це таке задоволення, коли я бачу, як кайфує, наприклад, художниця з костюмів від того, як вона створює образ, а потім бачить його у кадрі.
Олена [Гресь] була з нами від початку. Вона приходила в лабораторію подивитися на майбутніх акторів, які були ще самі собою. Вона розуміє їх стиль ще й тому, що має дітей цього віку, і вона дуже тонка художниця. Прочитавши сценарій, Олена одразу відчула, як мають виглядати герої. Ми певні траєкторії проговорили — а далі це була абсолютно її історія.
Звісно, робота з оператором і художником-постановником, Сашком [Рощиним] і Максом [Німенко], була трошки більш спільна. Але однаково – Макс радився з нами, хоча здебільшого він працював на своєму полі. Із Сашком так само. Хоч ми все розкадрували і розпланували заздалегідь, під час зйомок він навіть казав, що для нього було забагато свободи.
На майданчику я більше слухаю звук, і тому мені легко із Сашком знімати, бо він автор свого зображення. Я йому довіряю в цьому. Єдине, в чому в нас були трошки “clashes” — це коли мені треба було більше свободи в імпровізації акторів, а йому треба було більше меж, бо він переживав, що якісь його помилки я потім візьму в монтаж. Але це питання методу: йому потрібно було більше по-ігровому, а мені треба було більше свободи.
А що тоді для тебе режисура? Бо ти даєш багато свободи команді.
Зате я ревную до сценарію, коли його пишу. Бувало, я злилась, коли хтось із продюсерів починав радити щось на кшталт «Може було б ліпше розкрити таємницю, хто пише Маші?» Речі з якими я не згодна, завжди відстоювала.
Із монтажем так само. Мені пощастило з Ніконом [Романченко] – він взагалі великий партнер у моєму житті, й у монтажі в нас схожий смак. Ми однаково дивимося на певні речі, хоча він знімає своє кіно, а я своє. Сам матеріал просто вже готовий і хоче бути змонтованим, і наша справа не заважати йому.
Ми боролися за цей хронометраж, бо дебютанти мають робити 90 хвилин, дві години – це сильно жирно. Також траплялися люди, які можуть впливати на долю фільму, і вони мали свою думку про те, як він може бути змонтований і яких сцен краще позбутися. Мені завжди цікаво слухати, дискутувати про це, приймати цю критику й потім думати про неї. Коли людина говорить, що сцена неправильно стоїть або не працює, я розумію, що це, можливо, не зі сценою проблема, а з тим, що поряд, і з побудовою ритму. І якщо спробувати перезібрати послідовність, сцена перестане викликати питання. Це такі тонкі штуки, й на це завжди треба зважати.
Щоби в акторів та акторок була свобода, яку ти давала іншій команді – ви зробили лабораторію, яка тривала два місяці? Твої підлітки-актори вчилися там працювати з камерою?
Роботи з камерою як окремого предмету ми не мали. Але була документальна камера як просто ще одна персонажка всередині лабораторії, яка спостерігає за тим, що відбувається. Це такий елемент, ніби незручний, і хотілося, щоби до нього звикли. У плані роботи з кадром – ми цього взагалі не торкалися. Просто не встигли.
Це було так: ми сформували розклад і знайшли класних тренерів на основні дисципліни. Це був, по-перше, рух – радше імпровізація через танець, танцювальні етюди, які вела Вероніка Костевіч. Другим напрямком був голос, і ми знайшли Ганну Охрімчук, магічну жінку, яка з нами займалась голосовими медитаціями та різними вправами. Наприклад, треба проговорити своє ім’я на видиху і вдиху, це виявляється не так просто. Плюс ми шукали людину на позицію акторського коуча – з цим було найскладніше. Я боялася цієї карпенко-карівської методи, мені хотілося прибрати всю театральність і йти в бік радше документального театру. Ми працювали з ДАХівською акторкою Сашою Індік, але в якийсь момент я підхопила, й ми разом почали змінювати програму, щоби включити живі речі на кшталт документальних етюдів.
Була ще одна частина, яку я на себе взяла – це те саме, що ми робили в школі Разбєжкіної. Ми писали багато текстів, шукали драматургію у своїх життєвих ситуаціях. Наприклад, у нас було завдання: обрати музичний трек і розказати про нього історію. Але ця історія мала бути важливою. І плюс актори самі мали обрати форму, як її розповісти – до треку, чи під час, чи після – вони як режисери це все ставили.
У нас були парні етюди, етюди в трійках, і ми намагалися комбінувати акторів щораз трошки по-різному й задавати теми, близькі до сценарію — але все-таки не точно з нього. Наприклад в одному із завдань актори мали провести годину в певному місці. Я придумала список київських місць, вони витягли їх із шапки, і мали там зустрітися поза навчанням. Умова була писати все на диктофон, потім це розшифрувати і представити як маленьку документальну п’єсу.
Трійці акторів Маші, Сєні й Поліні випало проїхатися міською кільцевою електричкою. Але вони вирішили, що не будуть цього робити й поїдуть електричкою в Ірпінь до бабусі Сєні. Для них це був дивний і навіть трохи травматичний досвід. Це була єдина конфліктна історія в нас. Вони настільки посварилися, що не знали, як це представляти й написали три різних тексти кожен від себе — такий театр свідка.
Наша акторська група виявилась супер крутою. Я зрозуміла, що мій сценарій не розрахований на таку кількість класних людей (участь у лабораторії взяло 25 людей – авт). Від початку було вісім персонажів, які мають дію всередині цього сценарію. А всі інші – актори масових сцен. І так не хотілося надавати їм цей статус, і від цього з’явилася бібліографія всіх 25-ти із бекграундом про них як про повноцінних героїв. Це була внутрішня річ. Але з неї потім проросли маленькі лінії другорядних персонажів, які я дописувала в наш тритмент по ходу зйомок. Вийшло так органічно, що нам багато хто не вірить, що ці люди до зйомок не знали одне одного.
На жаль, не все змогло потрапити в цей монтаж саме через час. Але мені було важливо, щоби майже всі 25 акторів попрацювали на майданчику. Щоби кожен із них спробував як це — зніматися. Зазвичай, коли ми знімали основну лінію, всі інші просто сиділи у класі. Мені хотілося щоб в кожного з них була частинка, яка буде саме про нього, принаймні один епізод. Хоч все одно охопити абсолютно всіх не вдалось.
Це цікаво, тому що в українському кіно погано з підлітками й дітьми в кадрі. Тобі ж вдалося з цим впоратися. У чому секрет?
У нас була смішна історія з малим Дімою, який зіграв Матвія. Цей хлопчик уже має акторський досвід, навіть більший, ніж у наших старших акторів. І на обіді він питав інколи: «А у вас скільки вже повних метрів?» Маша каже: «Перший». І він такий: «А я от уже в Іллєнка знімався». Дуже цим хвалився. Я спеціально подивилася «Толоку» заради нього.
І от ми почали знімати, у нас перша сцена була, коли вони [Маша й Матвій] йдуть у школу. Я даю завдання: «Ти тільки прокинувся і просто йдеш у школу». І він почав грати – позіхати, протирати очі й усе це. Я кажу: «Так, Діма, у нас усе нормально в кіно. У нас можна нічого не грати, бути собою». І в нього була класна реакція: «А, так? Добре». І він просто виключив всю цю тему й почав have fun на майданчику. Особливо, коли була ця сцена, де він кричить «х.й» – я думаю, що він кайф отримував від того, що йому можна це слово кричати прямо на майданчику, коли в сусідній кімнаті сидить мама.
Основна штука, яка не дозволяє людині розкритися в кадрі – спрямований на себе погляд. Тому головна мета лабораторії якраз була зняти цю напругу. Зацікавити тим, що відбувається в кадрі або етюді настільки сильно, щоби актор забув, що на нього зараз дивляться. В нас же багато матеріалу – і людина, яка переглянула би наші зйомки, могла би подумати, що інколи актори переграють. Були такі штуки від хвилювання, коли включалися натиск на репліку або подібні речі. Але я слідкувала за тим як накопичується матеріал і монтувала «в голові»: «чи є у нас хороший варіант кожної з реплік?» Думаю, що пересторога до себе – найгірший супутник людини, яка знімається.
Пам’ятаєш, на Q&A була думка, що ти показуєш утопічну школу. Я з нею згоден, бо ти торкаєшся якихось проблемних речей, на кшталт булінгу, але побіжно. Чому із потягом до реальності ти показуєш таку школу?
У мене в найпершому варіанті сценарію була завуч, яка відрізає [учням] довгі нігті. Це реально був такий момент у моїй школі. Вона ще знімала різні ланцюжки та каблучки. Мені це не загрожувало, бо все життя я гризла нігті, але пам’ятаю, що все одно дуже страждала через форму. І спочатку я написала школу, як я пам’ятала, таким опресивним інструментом, який впливає негативно. Але потім мені стало цікавіше навпаки, зробити такий світ, коли принаймні в головної героїні буде все добре. І школа теж стала таким місцем, де все добре.
Я не знала чи насправді це вийде. Це був такий експеримент на рівні сценарію, й не було зрозуміло, чи це живуча конструкція. У перших версіях монтажу Сашка було більше, і він своєю конфліктною лінією перетискав Машу, в якої нічого не відбувається. Але це реальна історія цього віку, коли в тебе все добре, але не все гаразд. І це була перша думка, чого хотілося зробити школу такою.
І друга думка. Ми почали ходити на рісьорч — я хотіла перевірити, як стало за ці 15 років, поки я не була у школі. Ія побачила, що деякі речі дійсно не змінилися. Є такі вчителі, від яких, у мене і досі всередині все перевертається.Наприклад, коли на уроці літератури вчителька грізно дивиться й підіймає когось, а він не читав. Також я побачила, що в деяких школах спеціально так хитро стоять вазони на підвіконнях, щоби діти не присіли під час перерви, і лавок звісно ніде нема. Або ця ужасна штука відома всім нам – туалети шкільні, де немає защіпок. Я зрозуміла, що не хочу цю реальність відтворювати ще й у кіно. Чому не спробувати створити таку школу, яка б нам подобалася візуально, з такими людьми та стосунками, які б нам подобалися? По-перше, це і в драматургії Маші ніби треба було зробити, а по-друге, дійсно, хороші ж вчителі теж є.
Цікаво ще почути про музику. Вона мені сподобалася, але вона не виглядала реалістичною відносно смаків підлітків. Навряд чи вони слухають «Курс Валют» — радше «Моргенштерна» та «Інстасамку».
Ми розуміли, що купувати дорогу зарубіжну музику в нас не буде змоги, це має бути українська музика. І хотілося саме музику якісну, цікаву, яка буде звучати англійською або українською. Ніякої російської, – це теж мене вибиває, коли україномовний серіал, а перша чи фінальна пісня – російськомовні. Це те саме, що зі школою – хотілося якось ідеалізувати цю історію. Я не можу зробити фільм, де я буду використовувати музику «Моргенштерна», бо вона мені не подобається. Тому я просто змусила цей фільм слухати таку музику, й це було суперцікаво.
Наскільки для тебе музика в кіно важлива? Раніше ти її не використовувала.
Бо це історія про молодих людей. У такому віці ти її слухаєш багато. Мені було страшно її використовувати, бо я не вміла з нею працювати, й ми з Мар’яною [Клочко] разом вчилися це робити.
Твої минулі фільми завжди працювали з тривогою. Тут це ніби не так відчутно?
Зараз підлітки живуть у часі, який настільки швидко рухається й ти ніби теж мусиш відповідати й щось із себе представляти. Від цього виникає велика тривога, що ти нічого не робиш, або нічого не можеш. Плюс є очікування від майбутнього, а від цього забуваєш, що все найголовніше відбувається з тобою зараз.
Мені хотілося б, щоби вони видихнули. Це стосується не тільки підлітків. Якщо тобі погано, тобі дійсно може бути погано, і це нормально. Погано – шукай допомогу, де ти її можеш знайти: у друзях, у психотерапевті, у батьках. В будь-якому разі ти в своєму досвіді не один такий.
Чи розраховуєш ти на підлітків як глядачів?
Так, розраховую. Що я думала: я люблю Marvel. Він мене врятував від коронавірусу. Коли в нас була корона, ми взяли, відкрили цю сагу про Нескінченість і подивилися всю. І це було диво. Мені подобається, які там процеси відбуваються, бо вони вже потрошку відходять від сценарних шаблонів.
Підлітки навіть ще більше, ніж ми, перебувають у всесвіті цих фільмів, які змінюються. Теоретично вони могли б впустити й такий досвід, як «Стоп-Земля». Я розраховую, що є відсоток людей, у яких усе нормально, але їм однаково тривожно — і він величезний. Думаю, що це потенційні глядачі нашого фільму.
