Мережування, конференції, лабораторії
Карантин призвів до ревізії ідей і пошуку нових форм існування театру. Саме зараз коло проблем, які турбують професіоналів театру в Україні, є спільним з проблемами театральних діячів по всьому світу – 2020-й відкрив неймовірні можливості для мережування та здешевив розбудову комунікацій у професійному середовищі. Усі мережеві конференції та фахові дискусії тепер відбуваються онлайн і, як правило, транслюються у відкритому доступі. Так, наприклад, нещодавно онлайн відбулася щорічна конференція Європейської Театральної Конвенції (ЄTC), онлайн відбулися дві мережеві зустрічі IETM, регулярні лекції та фахові дискусії регулярно транслює Театральний інститут Збігнєва Рашевського та Інститут Адама Міцкевича. Про доступність подібного контенту ще рік тому годі було й мріяти. У той самий час в Україні відбулося чимало власних професійних нетворкінг-проєктів в онлайновому форматі, про які варто згадати.
Освітній мистецький фестиваль «Kurbas. Technologies», організований харківською Платформою Театральних Ініціатив, поєднав перформативний напрямок і освітню частину для митців і Міжнародний театральний форум «Театр крокує Європою» – проєкт Київського театру «Золоті ворота». Але, напевно, найважливішими ініціативами цьогоріч стали «Безпечний театр: лабораторія нових правил гри» від харківського фестивалю Parade-fest та лабораторія цифрових рішень ГОГОLAB від Гогольfest. Лабораторія провела ревізію «умовно безпечних форматів», доступних практиці актуального театру поза форматом театру співприсутності. Зібравши потужну міжнародну команду менторів-практиків, команда проєкту створила цикл тематичних лекцій, субтитрованих українською, а зараз завершує роботу над методичними матеріалами – все це можна побачити у них на сайті. Напрацювання лабораторії набувають особливої ваги в контексті абсолютної невизначеності прогнозів розвитку ситуації з карантинними обмеженнями.
Саме тому акцент у найближчий перспективі при розробці офлайн-проєктів варто було б робити на так звані «умовно безпечні» формати театру, а саме: перформативна інсталяція, поп-ап-вистава, паркур-вистава, вистава-променад, сайт-специфік та імерсивний театр.
На противагу стратегії привнесення міжнародних практик, ГОГОLAB створив платформу самостійного освоєння новітніх цифрових практик у театрі методом проб і помилок. Випробування театру цифрою відбулося через діджитал-серіали ZOOMTIME [SMUTA] та «Календар «Диких Душ», цифрові вистави та опери («Про що мовчав Заратустра») в режимі реального часу, масштабний онлайн-флешмоб ALAMBARI, «дегустації» книжок, мистецькі салони-дискусії у Zoom і багато чого іншого. За час існування ГОГОLAB якість його проєктів помітно зросла: якщо на початку діяльності творчі пошуки лабораторії можна було назвати «умовно мистецькими», оскільки дивитися перші «спроби пера» було фізично складно, то вже під кінець року ГОГОLAB прокачав техніку до рівня конкурентоспроможного візуального продукту. Приклад зрілого формату – Zoom-опера «Про що мовчав Заратустра» за участю музично-театральної формації «NOVA OPERA».
Недержавний театр на межі виживання: нерівність розподілу ресурсу
Можливість перечекати, «доки все це скінчиться», є далеко не в усіх. І якщо державний театр, де актори отримують гарантовану заробітну плату, може собі дозволити призупинити діяльність на кілька місяців з незначними втратами для репертуару та колективу, театр недержавного сектору такого привілею позбавлений. Тому варто зазначити: велика кількість колективів недержавного сектору припинила своє існування. Пандемія увиразнила проблему катастрофічної незахищеності митців незалежного театру. Окремого дослідження, що дозволило б скористатися статистичними даними у цьому питанні, на сьогодні немає, але, ймовірно, що у 2021 увійде ледь не половина з тих, що стартували на початку 2020.
Кричуща незбалансованість комунікацій держави в питаннях карантинних обмежень і заборон, розгубленість у прогнозах щодо перспектив і неможливість впровадження оперативних рішень через забюрократизованість держапарату призвели до накопичення боргів за оренду приміщень, неможливість одержання прибутку від продажу квитків на вистави.
У той самий час саме недержавний сектор продемонстрував найбільш винахідливі рішення соціально безпечних і цифрових форматів. Виживали як могли: хтось зробив «патреон», хтось влаштовував благодійні аукціони, хтось адаптував репертуар до відкритих просторів, але попри всі зусилля, вижили не всі. Декому все ж довелося згорнути свою діяльність. Серед найбільш прикрих втрат: призупинення діяльності PostPlay Театру.
Варто зауважити, що навіть за умов абсолютної непідготовленості державних запобіжних систем до форс-мажорних обставин Український культурний фонд у доволі стислі терміни розробив і запустив спеціальну програму інституціональної підтримки, що могла б дозволити вистояти в умовах фінансових втрат. На жаль, через проблеми з виплатами Державного казначейства реалізувати програму в нормальному режимі не вдалося.
Фестивальний колапс / фестивальний бум
У ковідний світ ми увійшли на абсолютно нерівних умовах з театром, наприклад, Німеччини. Методична робота з новими технологіями, грантові програми підтримки цифрового мистецтва, система державних фінансових запобіжників для недержавних митців суттєво амортизували карантинні втрати театральної системи цієї країни. Пом’якшене лобове зіткнення з реальністю допомогло німцям уже за кілька місяців переформатувати в онлайн-формат заплановані великі театральні фестивалі та створити діджитал-платформи для регулярного відтворення вистав репертуарних театрів.
Але навіть попри всі запобіжники, більшість театральних фестивалів цього року не лише в Україні, а й по всьому світу довелося скасувати. Мартиролог ненароджених проєктів у царині фестивального менеджменту міг би скласти важелезну книгу, залиту сльозами менеджерів і кураторів, що формували їх програмне наповнення, інколи по кілька років поспіль. Втім деякі сміливці наважилися переформатувати свої програми (навіть коштом зниження якості) до онлайнових або гібридних форматів. Відповідно, в українських глядачів відкрився доступ до неймовірного контенту.
Так, наприклад, фестиваль Radar Ost у Берліні, що проходив у червні, відмовився від онлайн-відтворення записів вистав, але зберіг вихідний склад учасників. Під час фестивалю заявлені у програмі проєкти презентували шляхом спілкування з їхніми авторами. Україну на фестивалі представляли вистава «Погані дороги» Театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра, соціальний рейв «ЦЕШО» ЦСМ «ДАХ» і міжнародна колаборація за участю українських акторів і британського режисера Пітера Канта «Hooligan». А розпочатий навздогін фестиваль POSTWEST, що проходив у легендарному Фольксбюне, вже наважився на демонстрацію Zoom-вистав наживо.
Попри всі складнощі, міжнародна фестивальна репрезентація українського театру не припинилася. Іншим рішенням для ковідного переформатування фестивалів стала демонстрація відеоверсій вистав у якості HD з паралельною трансляцією програмних робіт на діджитал-платформах. Саме цим шляхом пішов Міжнародний фестиваль українського театру «Схід-Захід» у Кракові, що проводився цього року в партнерстві з Українським інститутом. Тут у краківському кінотеатрі «Paradox» показали «Погані дороги» Тамари Трунової, «Осінь на Плутоні» Сашка Брами, «Анігіляцію» театральної компанії «Totem Dance Group», «ALPHA» незалежної театральної компанії «n’Era Dance Company», «Схід-Захід» Київського театру «Актор», а також провели читання текстів сучасної української драми українською мовою з польськими субтитрами і навпаки. Театр «Золоті ворота» онлайн представив свою виставу «Отелло/Україна/Facebook» на дев’ятому міжнародному театральному фестивалі COM•MEDIA / COM•MOON•A в литовському місті Алітус, а відеоверсію вистави «Тату, ти мене любив?» показали в рамках онлайн-участі в міжнародному театральному фестивалі «Retroperspektywy 2020: Тіло/Пам’ять/Історія».
Ще одним компромісним рішенням того, як можна реалізувати фестивальну програму в гібридному форматі, стала модель фестивалю «Близькі незнайомі» у Познані: на час проведення заходу діяльність театрів у Польщі не була зупинена, але існувала проблема з перетином кордонів. Саме тому програму з українською компонентою організатори сформували, зібравши наявні в Польщі проєкти, створені за участю українських театральних митців або ж питомо українського контенту. Усі фестивальні проєкти були зафіксовані на відео та відтворені в онлайн-форматі.
Деяким проєктам зміна формату пішла на користь. Неймовірно сильну міжнародну програму продемонстрували два фестивалі інклюзивного театру: XV Міжнародний фестиваль інклюзивного театру «Шлях» у Львові та Форум-фестиваль «Arts Access» у Києві. Тут варто зауважити, що лише онлайн-формат дозволив сформувати програму у тому вигляді, в якому ми її побачили – у разі проведення цих подій офлайн їхні бюджети мали б вирости вдесятеро, а програма рівно на стільки ж скоротитися.
У той самий час ГОГОЛЬFEST, не збавляючи обертів, під час літнього послаблення карантинних обмежень продовжив мистецьку експансію в регіони і провів два офлайн-фестивалі у звичному для себе форматі: у Херсоні (Dream ГогольFest) і Дніпрі (DniPro GogolFest). У своїх намаганнях дотриматися карантинних обмежень організатори вигадували нестандартні просторові рішення, намагаючись максимально перенести заходи у відкритий простір. Так, наприклад, виступ гуртів Vinok, Вагоновожатые, Dakh Daughters та ДахиБрахи відбувся на сцені, встановленій на даху гаражів готелю «Фрегат». Побачити виступ музикантів можливо було лише з балконів готелю. Для цього організатори Dream ГогольFest спеціально орендували номери для глядачів.
Втім це є скоріш винятком із правила – усі, хто міг перенести свою програму в онлайн, її перенесли.
Діджиталізація контенту: доступність і архівація
Очевидним здобутком 2020 для українського театру стало усвідомлення необхідності оцифрування власного контенту. У новій реальності без адекватного комунікаційного пакету не прожити. На початок 2020 ситуація з наявністю якісних відеозаписів вистав у більшості представників галузі була катастрофічною. На кінець року стан справ суттєво покращився.
Карантинні обмеження і неможливість заповнити на 100% глядацькі зали є слушною нагодою до ревізії доступності театру. Висновки з цього приводу не надто втішні – в Україні театральний контент є малодоступним з будь-якого погляду. Починаючи від абсолютної непридатності більшості театральних установ до відвідування людьми з інвалідністю, вадами слуху (майже відсутня практика субтитрування), іноземців (виставу, субтитровану англійською мовою спробуй знайди) до обмежень географічного штибу: більшість професійних театральних установ – це привілей великих міст.
Ясна річ, що пандемія не покращила ситуацію з доступністю фізичною, але дещо змінила ставлення до надання відкритого доступу до відеоверсій вистав – виведення офлайн-прем'єр в онлайн-трансляцію через стрімінгові платформи вже не сприймається як фактор, що може перешкодити продажу квитків.
Наразі не всі мають можливість купити квиток і піти в театр, але перегляд якісного багатокамерного стріму чи відеозапису вистави може сприяти суттєвому розширенню аудиторії та в подальшому привести нового глядача на офлайн-покази. Практика стрімінгових показів прем’єр зараз активно практикується багатьма європейськими театрами. І це дає фантастичні результати. Так, наприклад, деякі трансляції Teatr Nowy у Варшаві збирали до 25-30 тис. переглядів – цифри для театру нечувані, на них не може вийти жодна театральна вистава офлайн. Втім варто також зауважити, що платити за театральний контент у мережі люди переважно поки що не готові.
Саме зараз золотий час для розвитку стрімінгових платформ, та відеопродакшн-студій, оскільки якість відтворення набуває наріжного значення – жодна акторська харизма не виправить брак зображення та звуку. Запит на подібні послуги буде лише зростати, і можливості однієї компанії навряд чи зможуть покрити потреби сектору. Ніша ще не заповнена і має чималий потенціал розвитку у 2021 році.
Шлях до поступової діджиталізації театру є незворотним, навіть за умови завершення пандемії та повернення до нормального трибу життя. Саме зараз плідний час для співпраці театру зі сферою IT, адже цілком можливо, що дуже скоро виставу гратимуть голограми – цифрові прототипи реальних акторів, що діють симультанно офлайн. Як приклад успішного стартапу, що поєднав мистецтво та IT, можна навести мобільний застосунок ONSTAGE – діджитал-концерт-хол для трансляції наживо та презентації готових записів концертів класичної музики та оперних постановок з усього світу. Запуск застосунку майже збігся з початком весняного локдауну, і на цей момент проєкт неабияк масштабувався.
Продуктом «доданої вартості» до діджиталізації театрального контенту, безперечно, є архівація та збереження на доступних інформаційних носіях театральних вистав нашої доби. Попри те, що системної роботи з накопичення відеоархіву театру сучасності досі немає (і це справа державного рівня відповідальності), необхідність дублювання в цифру своїх вистав окремими театрами в загальній масі убезпечить наших нащадків від прірви цілковитого забуття набутого нашою добою досвіду в театрі. Цифровий театральний архів України, яким опікується НСТДУ, накопичує інформацію, яка охоплює останні п'ять років. На сьогодні в категорії «Театри» зібрано 113 профайлів, «Вистави» – 551 і «Особи» – 26850, втім архів не передбачає можливості акумулювання відео вистав, ймовірно, це могло б стати логічною опцією до масштабування проєкту.
Анархічну роздрібненість драматургічного процесу стабілізували дві діджитал-бібліотеки, і це також можна розглядати як важливий аспект архівації, оскільки сучасну українську драму майже не друкують. Сайт-бібліотека сучасної драматургії DRAMA HUB – організаційна ініціатива драматургині та кураторки Ірини Гарець, яка, на жаль, поки що підтримується на волонтерських засадах. Бібліотека сучасної драматургії від НСТДУ – сайд-проєкт Спілки, що, на відміну від DRAMA HUB, підсилив свою спроможність завдяки грантовій підтримці УКФ. Втім проблема відсутності видань сучасних українських драм досі не посунулася з точки «0». Виданої друком збірки текстів немає навіть у Наталі Ворожбит, яка є фігурою номер один в українській драматургії та сценаристиці.
З друком українських перекладів сучасної зарубіжної драми все далеко не так сумно – першу лінію оборони стабільно тримає Видавництво Анетти Антоненко, де цього року стартував масштабний видавничо-театральний проєкт «Особливі прикмети: 10 бесід про ідентичність». Але в контексті теми огляду важливі не так самі книжки, як ілюстративний ковідний кейс з промоції видань. Сайд-проєкт Лариси Андрієвської «Книжка на сцені», що передбачав перформативні читання за творами Тьєррі Дебру, Мартіна Макдона, Вітольда Ґомбровича та Лаури-Сінтії Черняускайте, мав увійти в програму Книжкового Арсеналу-2020, але скасування заходу призвело як до зміни формату (перформативні читання провели у вигляді читань-відеоперформансів), так і до зміни комунікаційного фрейму. Втім дуже ймовірно, що це зіграло на користь проєкту, адже як не крути, глядацька аудиторія Книжкового Арсеналу переважно не належить до фахового театрального середовища, тому попри всі очевидні переваги живих читань, інформація про них навряд чи пішла б далі від кількох постів подяки у фейсбуці. Тоді як чотири відеоперформанси сценічних читань, створені за участю театральних режисерів Ганни Турло, Олени Апчел та Дмитра Захоженка в партнерстві з київським Малим театром і львівським Театром Лесі Українки, склали інтелектуальний актив, доступний для ознайомлення в будь-який зручний момент.
#насиллявтеатрі
Окремою подією стала тематична дискусія щодо професійної етики та об’єктивізації жінки, що перетворилася на справжній партисипативний медіаперформанс для українського театру – це був виклик, до якого він виявився не готовий. Приводом до збурення дискусії став пост акторки Оксани Черкашиної у мережі facebook, де вона демаркувала як психологічне насилля пропозицію участі у Zoom-виставі 18+, що опосередковано надійшла від керівника Київського театру «Актор» Слави Жили. Треба зазначити, що Оксана Черкашина – одна з найбільш емансипованих актрис і питання оголеного тіла та гендерних провокацій для неї не є табуйованою темою, а лише робочим інструментом, якими вона користується на рівні з іншими. Приводом для обурення актриси стала саме форма звернення, побудована у форматі прейскуранта на надання інтимних послуг: «Відсмоктати фалоімітатор – 500 грн, зняти ліфчик – 1000 грн, імітувати секс з партнером – 1000 грн». «Насилля в театрі відбувається кожен день, ті, хто мають владу, постійно нею зловживають, від сексуального, фізичного та емоційного насилля до отаких от дивних пропозицій. В мене дуже багато друзів і подруг, які пережили подібний досвід, але просто бояться озвучити його через страх втратити роботу. Може, просто настав час об’єднатися, вивести це питання в публічний дискурс з фактами, іменами і прізвищами», – написала вона.
Пост Оксани спричинив справжній інформаційний шквал у театральному середовищі, розділивши спільноту на два табори: тих, хто розділив обурення акторки, і тих, хто став на захист Слави Жили. У фейсбуці створили сторінку «Насилля в театрі», історія потрапила на шпальти рейтингових столичних ЗМІ та консолідувала спільноту навколо обговорення теми насилля, об’єктивізації жінки, сексизму в українському театрі.
На підтримку Оксани та в намаганні вивести з тіні неприйнятні в сучасному цивілізованому світі етичні норми незабаром з’явилися численні розповіді публічних людей театру, де вони описували свій травматичний досвід у професії. Так, наприклад, композиторка та співачка Мар’яна Садовська поділилася своїми травматичними спогадами про експлуатацію та насильство в Центрі театральних практик Ґарджєніце, одному з найбільш престижних і недоторканних культурних осередків у Польщі. Незабаром текст переклали польською мовою та опублікували у престижному польському виданні «Двотижневик». Трохи згодом до зізнань Мар’яни долучилася польська актриса Ельжбета Подлєшна. Обидві жінки заявили про експлуатацію та насильство з боку очільника центру Влодімєжа Станєвського. Розповіді жінок вдихнули нове життя в польську гілку руху #MeToo, а Мар’яна Садовська та Ельжбета Подлєшна увійшли до списку топ-жінок 2020 за версією польського Forbes.
У той самий час в Україні дискусія не спричинила світоглядних трансформацій, що змінили б етичні норми у ставленні до жінки в театрі. Причини – неспроможність більшості актрис і акторів ідентифікувати насильство, на яке вони наражаються, як фактор порушення меж їхньої особистості та зловживання владою керівниками театрів.
Театральні проєкти, які освоїли нові формати і варті уваги:
-
«The Future of Europe» режисера Андрія Мая – міжнародний україно-німецький документальний проєкт у Zoom за участю підлітків з Донбасу та Північної Рейн-Вестфалії, який було презентовано в рамках Sommerbult Kulturfestival;
-
«LORENZ.IO ( Romeo Meetz Yulija)» – ще один Zoom-проєкт. Створений у партнерстві фестивалю Гогольfest, Академії діджитальності і театру в Дортмунді та за участю молодого покоління маріупольського театру «Театроманія»;
-
«Містер Батерфляй» київського театру «Актор» (також у Zoom);
-
Zoom-вистави «Лабрадор» і «Борщі» «Дикого театру»;
-
проєкти ГОГОLAB у Zoom, про які йшлося вище;
-
VR-театр: цифрова версія проєкту Сашка Брами «Осінь на Плутоні», створена за підтримки УКФ і вперше презентована в рамках Міжнародного фестивалю українського театру у Кракові «Схід -Захід» завдяки Українському інституту. Попри поки що недосконалу механіку відтворення – ефект присутності, коли глядач, маючи лише мобільний телефон у долонях, може перебувати на диво близько до героїв вистави, розглядати їх з різних боків, дійсно вражає.
-
Гейміфікована онлайн-вистава «Нові шрами» Наталі Сиваненко в «Дикому театрі», яку підготували в рамках всесвітньої кампанії ООН в Україні «16 Днів активізму проти гендерно зумовленого насильства». Тематична вистава про насильство відбулася у двох версіях – офлайн та онлайн. Онлайн-протототип створено за принципом гри, де глядач спочатку обирає героїню, за якою буде слідувати, а тоді, залежно від ситуації, структура вистави пропонує нам вибрати за героїню ту чи іншу опцію, наприклад «піти» чи «залишитися». Відповідно до обраної опції формується розвиток сюжету.
-
Проєкт «Театр 360°», ініційований актрисою Театру на Подолі Дарією Малаховою та продюсеркою Наталією Чижовою.
-
відеоверсія вистави «Камінний господар» режисера Івана Уривського за Лесею Українкою, створена з використанням 3D-анімації, яку подивилося майже 40 000 глядачів – цифри для театру майже неможливі.
-
Відеовистава – польсько-німецько-українська копродукція, постдокументальна вистава «Н-Effect» Рози Саркісян та Йоанни Віховської. У виставі поєднано змісти та теми драми Хайнера Мюллера «Гамлет-Машина», документального фільму «Синдром Гамлета» Ельвіри Нєвієри та Пьотра Россоловського, «Гамлета» Вільяма Шекспіра та документальні свідчення шести виконавців, серед яких солдати, громадські активісти, професійні актори.
-
Вистава «Дім» режисерки Тамари Трунової, поставлена за твором британської драматургині Нікколи МакКарті, переклад якої створено під час перекладацької резиденції TRANSLATORIUM. Після публічної презентації відеоверсії виставу ввели в репертуар Київського театру драми і комедії на лівому березі Дніпра.
-
найбільш масштабним музично-театральним проєктом у гібридному жанрі стала мок'юментарі-опера «Чорнобильдорф» від музично-театрального об’єднання NOVA OPERA. Всесвіт проєкту утворено чотирма блоками офлайн- і онлайн- проєктів. При цьому цілісну картину можна скласти, лише ознайомившись з усім доступним контентом, створеним у рамках розбудови авторами всесвіту Чорнобильдорфу.
***
Глобальність порядку денного вирівняла різність художніх потенціалів і поставила нас в однакові умови з титанами світового процесу. Саме тому тотальна діджиталізація прочиняє «вікно можливостей», доступ до якого нам не був доступний ані літаком, ані з «Київською Пектораллю» чи відзнакою премії ГРА під пахвою. І коли все це скінчиться (якщо це все колись скінчиться), ми опинимося в новій реальності рівні серед рівних, розуміючи коло проблем і біль жителя об'єднаної Європи, Великої Британії, США і всіх інших мешканців планети, випереджаючи виникнення несподіваних форматів, цілком здатні стати трендсетерами перформативних мистецтв. Це не точно, але можливо.