У розмові з Вами перед нашим інтерв’ю, я помітила деякий скепсис щодо дати “сторіччя Музею Ханенків”. Чи мені здалось?
Це не скепсис, це, скоріше, роздуми про те, з якою датою ми маємо справу. Ми дискутували про це в колективі музею. Сторіччя музею як державної установи рахується від прийняття декрету про націоналізацію Радою народних комісарів УСРР, і з радянських часів закріпилася традиція вважати датою створення музею 23 червня 1919 року. Але початок цієї колекції та історії сягає набагато глибше. Логічно було б починати відлік, скажімо, з дати перших придбань мистецьких творів Богданом Ханенком, але ми не знаємо точної дати, окрім початку його роботи в Петербурзі. Спільна ж історія Ханенків як колекціонерів почалась щонайменше 1874 року, коли Богдан та Варвара поїхали у весільну подорож і там придбали перші твори європейського живопису до колекції. Одну з придбаних тоді картин сьогодні колекції можна побачити в експозиції. Тобто, історія музею нараховує щонайменше 145 років.
Богдан Іванович залишив заповіт, яким передав свою частину колекції дружині та заповідав згодом передати це художнє зібрання, «которому желательно присвоить имя Ханенко», місту Києву та відкрити його для широкого загалу в будинку на Терещенківській, 15. На жаль, історичні обставини склалися інакше і напряму передати колекцію місту одразу не вдалося. Варвара Николівна не покинула Київ і вирішила не вивозити колекцію за кордон, хоча мала можливість це зробити. 15 грудня 1918 року вона звернулася до Української академії наук з проханням прийняти колекцію в дар.
Але падіння Гетьманату Павла Скоропадського та чергові зміни влади перешкодили й цьому плану. А у 1919 році Київ захоплюють більшовики. Реквізувати могли усе – аж до білизни та предметів повсякденного вжитку. Цінність будинку та колекції Ханенків була очевидною. Імовірно, той факт, що власниця мала намір передати колекцію державі і музей був уже значною мірою підготований до відкриття, допомогло його врятувати – сучасники вважали, що передача колекції у державну власність (за часів більшовиків це, відповідно, націоналізація) цілого музею могла захистити і дім, і колекцію Ханенків від реквізицій та розпорошення.
Проте, непорозуміння почалися майже одразу. Варвара Ханенко лишилась жити у будинку, проте право її користування приміщеннями уже фактично музею було суворо обмежене. Протягом першої половини 1919 року дім перетворювався на музей, тобто на публічну інституцію. Сюди почали приходити перші учнівські групи на екскурсії, його відвідували студенти Київського археологічного інституту та інші люди за дозволом.
23 червня 1919 декрет про націоналізацію було прийнято. Музей офіційно став державним. У 1920 році Українська академія наук нарешті прийняла музей у своє підпорядкування. 1921 року було затверджено статут музею і присвоєно йому ім’я Богдана та Варвари Ханенків.
Отже, цю дату - 100 років націоналізації - важко святкувати. Чи був такий спосіб одержавлення музею для Варвари Ханенко позитивним? Вочевидь, ні. На щастя, колекція не була реквізована, але початок нового етапу в історії музею зовсім не таким, як це бачили його засновники.
Варвара Николівна залишалася при музеї до своєї смерті (1922 рік). За два роки імена Ханенків на вимогу органів радянської влади були викреслені з назви музею.
У європейських музеях, наприклад, у німецькому Neues Museum є зал, який розповідає про колекцію музею та його історію. В деяких навіть залишають частину старих стін після реконструкції щоб відвідувачі бачили, як змінювався музей століттями. З такою історією, як у Музеї Ханенків, це теж має сенс. Чи плануєте ви щось подібне? Наприклад, окремий зал, присвячений історії музею?
Так, ми маємо це в планах. Історична тяглість та інституційна пам'ять дуже важливі для нашого суспільства сьогодні. Раніше у нас був «меморіальний кабінет», але його експозицію кілька років тому довелося розформувати з різних причин. Ми хочемо уникати псевдоісторичних реконструкцій і виробити нову концепцію. Також в планах робити такі історичні виставки, як нинішня “Музей. Століття”, кожного року. Говорити про ключові моменти в історії музею, про людей, які тут працювали. Такі виставки – не лише про минуле, яке «нас не стосується». Вони дають поживу і для роздумів про майбутнє. Тому що історія музею - це історія країни і нашого суспільства «в мініатюрі». У ХХ столітті наш художній музей – це і про революції, і про репресії, і про Другу світову, і про антиєврейські кампанії, і про застій.
Власне, хотілось би поговорити про основні періоди музею та про те, як змінювався стан фондів та основна експозиція у ці часи. Як революції, репресії, війни та становлення незалежності впливали на музей?
До 1919 року – це період формування колекції Ханенків. Але окрім того, що знаходилось в будинку, була частина колекції в Петербурзі та 90 ящиків, які евакуював Ханенко під час Першої світової у Москву. Майже все було повернено до Києва.
Після цього у 20-х роках починається перше формування постійної експозиції, тоді й почались процеси, які відповідали радянській музейній політиці. Вона полягала у розподілі колекції між різними музеями та установами. Тогочасні фахівці вважали, що музеї мають спеціалізуватися на чомусь одному. Тобто, там, де є певне ядро колекції – у нашому випадку це азійське та європейське класичне мистецтво – то варто залишити ядро і його доповнювати, а речі непрофільні, наприклад, ікони або українське мистецтво можна було передати.
Через це значна колекція історичної зброї, археологічні предмети та російське й українське мистецтво передали до інших музеїв. Зараз вони в Київській картинній галереї, Національному художньому музеї, Національний музей історії України та Національному музеї українського народного та декоративного мистецтва. Ми теж отримували профільні предмети в свою колекцію. Після утворення СРСР предмети мистецтва розподілялись між республіками. Існував загальний музейний державний фонд, який розподіляв приватні колекції між різними музеями. Так до наших фондів потрапили експонати, які не пов'язані з Україною, але підходять під профіль музею.
Кінець 1920-их – початок 1930их років – це «період Держторгу», коли вилучались картини. Працівники цієї установи були уповноважені дивитись експозицію і фонди і забирати звідти на продаж цінні речі. Музейники відстоювали кожну річ буквально попредметно, але ті речі, які були вилучені ми не можемо ніяк повернути. Наприклад, всесвітньо відомий диптих “Адам і Єва” Лукаса Кранаха Старшого. Спочатку він зберігався у Антирелігійному музеї на території Києво-Печерської Лаври, а потім через клопотання Сергія Гілярова, нашого тодішнього заступника директора, був переданий у музей і цілий рік (з 1928 по 1929) експонувався у нас, але врешті його знайшов Держторг. Сьогодні ми маємо тільки фотографії цього чудового твору. Деякі з цих робіт не вийшли за межі Радянського союзу, а залишились в Ермітажі і їх не можна повернути.
Це вже стосується питань реституції, про яку зараз активно говорять у світі.
Так, дуже багато робіт знаходяться в Росії, і ми сподіваємось, що зможемо колись поставити ці питання. Вони там або з'явилися після Держторгу, або виявлялись подарованими Ермітажу, або опинились у тій частині колекції, яка була вивезена нацистами до Німеччини, а звідти радянськими військами – знову до СРСР
В майбутньому є якісь шанси на їх повернення?
На сьогоднішній день шансів немає. І Україна ці питання не ставила ні до Майдану, ні після. Це те, що стосується предметів, які знаходяться в Росії. Але один з таких предметів повернувся у 1978 році. Його виявили в Пермський картинній галереї, це пейзаж Корнеліса Бельта, який було втрачено під час Другої світової. Але це одиничний випадок, більше нічого не повертали.
Ще одна робота знайшлась на аукціоні в Нідерландах – “Аркадійський краєвид” – і фонд Олександра Фельдмана викупив її для музею.
Друга світова, безумовно – це окремий період. Протягом 1941-1943 років окупаційна влада вивозила твори з колекції музею до Німеччини, спочатку систематично, потім хаотично. За підрахунками 1944 року музей втратив понад 25 тисяч творів, переважно, графіку. Повних списків немає, вдалося скласти списки живопису, скульптури тощо. Розшуки втрачених предметів тривають до сьогодні і будуть тривати ще довго.
Наш музей першим відкрився у Києві восени 1944 року. Після війни деякі твори передавали з нашого музею у інші українські музеї, аби вони відкривались. Зокрема, у Донецьк та Алупку, де колекції постраждали дуже сильно і музеї були знищені.
В 1950-х укладають нові інвентарні описи колекції. У 1950-1960-х в музеї працює кілька потужних фахівців, але на початок 1970-их частина з них йде, зокрема, через конфлікти стосовно наукової роботи. На жаль, друга половина ХХ століття – ще слабко досліджений період в історії музею.
Вагомою подією стала передача будинку №17 музею. У 80-х фонди знаходились і в підвалі, і на горищі. Музей став на реконструкцію в кінці 80-х: одного ранку співробітники прийшли на роботу і побачили, що світловий ліхтар над парадними сходами впав вниз і розбився, і стало зрозуміло, що далі тягнути з реконструкцією не можна. Реставрація дому Ханенків (№ 15) тривала до 1998 року. У 2006 році в будинку 17 відкрилася нова експозиція азійського мистецтва. Обидва відкриття були важливими подіями для міста. А 1999 року музею нарешті повернули історичну назву – «Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків» (нині – національний).
Як поповнювалась колекція після смерті Ханенків?
Поповнювалась різними шляхами. Часом відчутно. У 20-х і 30-х поповнювалась з маєтків різних можновладців, заможних родин. Наприклад, колекція князів Рєпніних з Яготина. Були подарунки або колекції, які були передані за заповітом, як колекція Василя Щавинського.
Деякі предмети надійшли завдяки музейному обміну. До 70-х років навіть були поодинокі закупівлі. Хоча за яким принципом робились ці закупівлі – важко сказати. Деякі предмети з античної колекції надійшли з Ольвії або з розкопок на Березані.
А в останні роки якось поповнюється колекція?
Так, але повільно і небагато. Дарувальників мало знаходиться. Наприклад, у нас є дуже цікавий предмет, переданий Олексієм Новицьким: капала – ритуальна чаша з черепа буддійського відлюдника, виготовлена у 18 столітті. Її подарували музею 2008 року. У нас є ціла низка японського мистецтва, подарованого Олександром Фельдманом і є ще одиничні подарунки. Зокрема, графіка авторства Василя Овчіннікова. Ще до музею часом потрапляють предмети, конфісковані на кордоні.
Якби у нас існував закон про меценатство, тобто за допомогу музеям або передачу творів зменшували податки, чи суттєво б це допомогло з поповненням колекції? Наприклад, зрозуміло, що Національному художньому музею це допомогло б у збиранні колекції сучасного мистецтво, яке музей не може дозволити собі купити.
Загалом, ми мусимо проаналізувати стан справ. Ми звикли думати, що предмет мистецтва – дуже дорогий і недоступний для нас. Довгий час ми не працювали з цією темою. На щастя, ми не мусимо мати справу з абсурдними нормами на кшталт планів поповнення колекції. Була така в радянські часи і тоді музейники могли набирали якихось газет або чого-небудь, аби тільки б виконати цю норму.
Ми би хотіли, аби наша колекція поповнювалась. Тому брали б участь у розробці законопроекту про меценатство, якщо нарешті парламентарі дійдуть до нього. Багато залежить від того, як він буде прописаний. Якщо буде зрозуміло, що допомагати музеям чи заповідникам вигідно, то люди будуть цим займатись. Але з цим треба працювати, ми розуміємо, що формування культури меценатства тільки відновлюється після радянського періоду, коли традиція була знищена. Тож таку традицію, як у Ханенків чи Терещенків, треба ще відроджувати.
Безумовно, завжди виступають на перший план соціальні питання. Наприклад, потрібно допомогти дітям чи біженцям, і, як правило, ці питання мають пріоритет. Музеї зараз займають другорядну позицію. Сподіваюсь, що у нашого суспільства будуть ресурси і на це.
Я вважаю, що музеї – це також ресурс і чим більше ми ним опікуємось, тим більше він віддає.
Куратори музею у вас не тільки працюють з виставками та експозицією, але й відповідають кожен і кожна за свою частину фондів. Тобто, є окремо спеціаліст, який працює з колекцією азійського мистецтва, античного і так далі. Наскільки це нова практика для українських музеїв і в чому така особливість?
Можливо, якийсь час це було своєрідним ноу-хау в нашому музеї. Тому що в багатьох музеях наукові співробітники і фондовики розділені. Це призводить до різних курйозів, наприклад, співробітники, які не працюють з фондами, до них не допускаються, колекції слабко досліджені і їхній ресурс не використовується ефективно. Однак з нашого досвіду, люди, які опікуються колекцією і мають можливість науково її опрацьовувати, інакше ставляться до неї. Не як до набору предметів, з яких треба здмухувати пил: вони усвідомлюють, які цінності зберігають і який потенціал ці колекції мають.
Хоча поєднання наукової роботи, роботи куратора і зберігача є великим навантаженням. Наразі у нас є відділ європейського скульптури мистецтва (живопис, скульптура, ужиткове), відділ європейської графіки (кількісно ця збірка найбільша, тому виокремлена), і відділ мистецтва Сходу. Був також відділ античного мистецтва, який очолювала я, але поки що ми його прибрали, хоча я лишаюся куратором колекції і планую працювати з нею і надалі. Як директор я також не можу зберігати фонд, тож поки що він знаходиться на зберіганні у головного зберігача.
Якщо ми вже заговорили про фахівців, то я згадала виставку в Музеї Ханенків, яка називалась Ars longa, про реставраторів – це була чудова виставка, яка відкриває магію їх роботи. Одразу хочеться запитати, чи вистачає реставраторів, хоча, очевидно, що відповідь буде негативна. Я досить часто чую від музейників, що не вистачає реставраторів у різних сферах.
Спеціалістів у цих сферах завжди буде мало. Наш музей співпрацює з найкращими реставраторами. В штаті ми маємо двох реставраторів, але вони не можуть все виконувати. Решту ми реставруємо з Національним реставраційним центром. Але умови, в яких працюють спеціалісти ННДРЦУ, на мою думку, вимагають радикальних змін. Це мусить бути сучасний, великий, обладнаний належним чином центр у спеціальній будівлі. Спеціалісти мусять стажуватись за кордоном, працювати на сучасному обладнанні, якомога ширше представляти результати своїх досліджень (адже ми говоримо про науковий підхід в реставрації) на міжнародному рівні, готувати нові кадри.
Зусиль однієї адміністрації центру не достатньо, щоб усе це забезпечити, у них навіть немає нормального власного приміщення. ННДРЦУ має три філії– у Львові, Одесі та Харкові, але і цих сил для України замало. Далеко не всі музеї можуть дозволити собі мати реставратора. Реставрація – це колосальна відповідальність.
Проблема тут не тільки у реставраторах, але загалом у музейних фахівцях. Що ж до техніки, то якщо навіть говорити про розширення фондів, для їх зберігання немає ні сучасних умов, ні банально систем клімат контролю.
Системи з таким кліматконтролем, яка б відповідала нормі, немає в жодному українському музеї. Максимум, є вентиляція, яка більш-менш регулює вологість повітря.
От власне, як можна говорити про сучасні комунікації і обговорювати яку роль має виконувати музей в сучасному світі, якщо в українських музеях банально відсутній кліматконтроль? Ми розуміємо, у якому стані зберігаються фонди і яка оплата праці у працівників.
На жаль, це замкнене коло: ми хочемо, аби музеї відповідали сучасним стандартам, відповідали на освітній запит. При цьому забуваючи, що в музеях є люди, у яких ставки по 2800 гривень. До мінімальної зарплати їм доплачують, але про яку відповідальність чи про яке навантаження можна говорити, коли людина мусить постійно знаходити додатковий заробіток, щоб дозволити собі працювати в музеї? На сьогоднішній день рівень оплати праці в багатьох музеях принизливо низький. І це одна з ключових проблем, що часто породжує кадрову неспроможність. Музею щастить, якщо в ньому затримуються фанатики своєї справи, для яких музей чомусь важливий. Але і тоді багато хто шукає підробітки.
Комунікація з цієї ж причини є однією з проблем. Без комунікації музей не може повноцінно функціонувати, саме вона здатна зрушити з місця вирішення багатьох питань. Але, знову ж таки, людині, яка відповідає за цілодобову комунікацію музею з аудиторіями, адміністрування сайту та соцмереж, контакти з медіа, ви не можете запропонувати ні посаду з адекватною назвою, ні бодай наближений до конкурентного оклад.
Робота людей, які зберігають національне надбання і відповідають за його безпеку, повинна бути нормально оплачена. Можливо, тоді ми зможемо зробити більше, ніж зараз.
На жаль, фандрайзингом чи створенням фонду цю проблему не вирішити. Останнім часом на тлі децентралізації почали виникати і проблеми з підтримкою музеїв місцевими громадами, якщо немає розуміння, навіщо взагалі потрібен музей.
Не потрібно забувати, що в Україні йде війна – це також інші пріоритети.
Ви кажете, що можна почати системні зміни з комунікацій. Але яку саме комунікацію ви маєте на увазі: більше проявів у ЗМІ чи музей має вийти у публічний простір?
Немає універсальних рецептів. Я не фахівець з комунікацій і не хотіла б говорити банальних речей на кшталт «заведіть акаунт в інстаграмі». Але, думаю, для кожного музею потрібна своя комунікаційна стратегія і тактика. Музеї не можуть собі дозволити бути ізольованими від світу загалом і від безпосереднього оточення зокрема, як-от місцевої громади, жителів сусідних будинків тощо. І якщо у великому місті, як-от у Києві, населення змінюється, люди приїздять і виїздять, то в музеях, які розташовані у малому містечку або селі, куди не навідуються туристи, ситуація інша, а отже і комунікацію потрібно буде вибудовувати інакше.Тому варто спочатку проаналізувати ситуацію і визначитися, чого ви хочете досягти і тоді вже обирати конкретні інструменти комунікації. І, звичайно, знайомитися з досвідом колег, як українських, так і з інших країн.