Мекас начал снимать почти сразу после того, как переехал в США в 1949 году. Это была форма его личного дневника, хотя сам дневник он начал вести ещё в 1944 году на пути в Вену. На своей родине, в оккупированной Литве, Мекас выпускал подпольную газету, но однажды вор украл печатную машинку, которую Йонас прятал в груде дров у дома. Опасаясь, что рано или поздно машинка выведет полицию на него, Мекас с братом покинули страну. После плена, трудовых лагерей, и нескольких лет в центрах для перемещённых лиц в Европе, Мекас попал в США. Поселившись в Бруклине, он на одолженные деньги купил свой первый Bolex – небольшую портативную 16-мм камеру, на которую будет снимать следующие 50 лет.
Йонас признавался, что не знал, зачем снимает. Это была базовая потребность – как дышать или есть, но он долго не пересматривал отснятое и не знал, что с ним делать. Только с середине 60-х Мекас вернется к снятому материалу и преобразует его в фильмы, которые прославят его и сделают изобретателем “кино-дневника”. Отчасти потому, что ни на что другое у него не было времени. Уже будучи заметным деятелем нью-йоркского киноандеграунда, Мекас взваливает на себя неподъёмную задачу его институционализировать.
«Я не могу просто смотреть кино, я должен им делиться»
Йонас справится с этой задачей, его же не зря называют “крёстным отцом американского авангардного кино”. В 1953 году он будет курировать первые показы в рамках киноклуба Cinema 16 Эймоса и Марши Фогель. В 1955 году он станет основателем журнала Film Culture. В том же году напишет туда статью про американское экспериментальное кино, в котором назовёт фильмы Стэна Брэкиджа и Майи Дерен “грубыми”, чем разозлит весь богемный Нью-Йорк. А потом, уже в 60-х, будет отшучиваться, что то были писания “Августина до его обращения в христианство”. Мекас приведёт в Village Voice Эндрю Сарриса, тот станет мейнстримным критиком. Затем именно Саррис познакомит США с теорией “авторского кино” в статье “Заметки об авторской теории” в Film Culture в 1962 году . Его статья “Заметки об авторской теории” вызовет раздражённый ответ одного из главных критиков страны Паулины Кэйл, после чего американская критика, разделившаяся на “сарристов” и “паулинистов”, уже никогда не будет прежней.
В 1961 году Мекас соучредит дистрибьюторскую компанию “Объединение производителей кино” и начнёт попытки основать Синематеку – место, где можно показывать американское кино, кардинально отличающееся от того, что производит Голливуд. Американское кино уже в то время неотвратимо менялось, но публичного показа “Пламенеющих созданий” Джека Смита – наверное, первого в мире панк-фильма, – в марте 1964 года власти не выдержали и арестовали Йонаса и ещё двух организаторов показа прямо в кинотеатре.
В 1969 году Мекас станет соучредителем и директором Anthology Film Archives, который вырос из Синематеки, а в 1972 году, после смерти главного спонсора Джерома Хилла, будет заниматься почти только делами этого центра. В 1979 году он выкупит у города трехэтажное здание из красного кирпича – бывшую тюрьму 1919 года постройки. Ещё почти десять лет понадобится, чтобы переоборудовать его под нужды киноцентра, который откроется в октябре 1988 года. С тех пор “Архивы”, которые являются одновременно библиотекой, архивом, музеем и кинотеатром со своей программой – один из самых важных центров экспериментального кино США.
К Мекасу-организатору или критику не все относились одинаково. Джек Смит, например, в 70-х практически нецензурно обвинял Мекаса в том, что тот нажил себе публичный капитал на скандальных показах его фильма. Эймос Фогель, когда Мекас учредил компанию для проката фильмов в 1961 году, говорил, что всё это делалось для того, чтобы создать “империю Мекаса”. И Мекас действительно построил империю, но не имени себя и не для себя. Он очень рано понял, что авангардная киносцена США нуждается в осмыслении и признании. И его голоса, как и голосов других, утверждающих, что авангардное кино – это искусство, а не маргинальный мусор, было мало.
Чтобы изменить статус этих фильмов, необходимо было создать институцию и каналы, по которым американский киноавангард попадал бы и к публике, и в академические круги. Мекас это и сделал.
«Я не режиссёр. Я просто снимаю»
Кино Йонаса Мекаса сложно не любить. Даже тем, что американский киноавангард 60-х на дух не переносит и считает порожением снобистской, прежде всего – нью-йоркской – богемы. Можно считать Энди Уорхола трикстером, Стэна Брэкиджа – занудой, Кеннета Энгера – сумасшедшим, а Джека Смита – опасным сумасшедшим, и всех их вместе – авторами невыносимых, требующих понимания контекста, в которых они были созданы, фильмов, но всё это время рядом с ними находился автор абсолютно другого кино. Мекас – самый дружелюбный к зрителю, доступный и понятный киноавангардист США того времени, а, возможно, и в принципе.
Начинал он с более консервативных киноформ, сняв в 1961 году свой, кажется, единственный нарративный художественный фильм “Оружие деревьев” (Guns of the Trees), который, при всей наивности начинающего любителя, является близким родственником американского независимого кино и французской “Новой волны”. Его “Бриг” (The Brig, 1963) тоже смело можно назвать новаторской работой. Это документация перфоманса, если быть точнее – постановки пьесы Кеннета Брауна, которую ставила нью-йоркская труппа “Живой театр”. “Бриг” получил награду в Венеции как лучший документальный фильм, что было типично для восприятия американского авангарда того времени в Европе – там не совсем понимали, что они видят.
Но главные и самые известные работы Мекаса – это уже упомянутые “кино-дневники”, первый из которых он выпустил в 1969 году под названием “Дневники, заметки и зарисовки” (Diaries Notes and Sketches, 1969) или “Уолден”. Нельзя сказать, что форма дневника была придумана Мекасом из ниоткуда. Он был не единственный житель Нью-Йорка, который бродил по городу, не расставаясь с камерой и пытаясь зафиксировать саму жизнь и ее мимолетную красоту. Некоторые работы Мари Менкен (1909-1970), кстати тоже обладательницы камеры “Болекс”, уже имеют прото-дневниковую форму, хотя более свободны в формах, включая в себя и анимацию, и инсталляции, сделанные специально для фильмов.
Выражение “поэтическое кино” Мекас начал активно использовать ещё в начале 60-х, когда вёл критическую колонку в Village Voice. Для него “поэтическое кино” и “экспериментальное кино” были практически синонимами, и кино-поэмами в его статьях назывались фильмы Жана Кокто и Стэна Брэкиджа. В своей колонке, статьи в которой мало напоминали обычную критику, он искал новый лексикон для маркирования фильмов, для оценки которых не годились старые слова и обычные методы.
Фильмам Мекаса, начиная с “Уолдена”, термин “поэтическое кино” подходил куда лучше. Они полностью погружены в документальную повседневность.“Уолден” совершенно не зря посвящён братьям Люмьер, но фильм – попытка вырастить совершенно другую ветвь от базового ствола первичной документации реальности при помощи камеры. Мекас обращается с реальностью как импрессионист, превращающий кино в свой субъективный опыт. Взгляд Мекаса – почти что вертовский механический “киноглаз”, которому возвращено человеческое начало. “Уолден” можно смотреть как гигантскую кинохронику арт-жизни Нью-Йорка – там мелькают десятки известных людей, от Аллена Гинзберга и Энди Уорхола до Джона Леннона, Нико и Нормана Мейлера. Можно смотреть и как поэму о самом Нью-Йорке. Но в действительности это сама жизнь Мекаса.
В “Уолден” вошёл материал, снятый Мекасом в 1964-1969 годах. В дальнейшем разрыв между снятым и смонтированным увеличится. В “Потери, потери, потери” (Lost, Lost, Lost, 1976) войдёт то, что Мекас снял преимущественно в 50-е годы, когда жил в Бруклине, а в заключительной части дневниковой трилогии “Двигаясь вперёд, я видел краткие проблески красоты”, завершенной в 2000 году, Мекас смонтирует 30 предыдущих лет своей жизни.
Этот временной разрыв Мекас использует как средство и ретроспекции, и интроспекции. Его кино-дневники похожи на средство познания себя, а не на средство самовыражения, в которое Мекас вообще не верил. Возвращаясь к отснятому десятилетия назад, он накладывал на изображение (Bolex – “немая” камера) современный звук. Иногда это могло быть просто радио, которое было включено в монтажной, иногда звуки, записанные отдельно, иногда лирические комментарии самого Йонаса. И этот разорванный хронотоп очень легко пережить лично и прочувствовать остро самому зрителю. Мы все в той или иной степени возвращаемся к своему прошлому. Это средство подтверждения и динамики нашей идентичности, дающее ощущение и смертности и бессмертия одновременно, делает фильмы Мекаса понятными каждому, несмотря на всю экспериментальность формы.
В “Уолдене” Мекас шутливо поёт “Я снимаю, следовательно, существую”, переиначивая фразу Декарта. Может быть, поэтому Мекас на протяжении всей жизни быстро и безболезненно переходил на новые технологии.
Его обнаружение самого себя снимающего, а значит, существующего, его личное время, которое он трансформировал в кино, должно было идти в ногу со временем социальным.
В 1989 году он перешёл на видео, перестав снимать на “Болекс”, а в 2007 году запустил “Проект 365 дней”, когда каждый день на его вебсайте выкладывался один небольшой фильм, который мог длиться и меньше минуты, и почти полчаса (в собранном виде он занимает 38 часов).
Все дневники Йонаса Мекаса – это бесконечные фильмы, если не по своему хронометражу (часто тоже основательному), то по своей сути. Из них выделятся только, наверное, самая известная его работа “Воспоминания о путешествии в Литву” (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972) – единственная законченная и самая короткая из его полнометражных дневниковых работ. В “Воспоминании”, самом сладком, как вода из родного колодца, “которая вкуснее всех вин мира” как говорит сам Йонас, и самом горьком его фильме, острее всего чувствуется не постоянное переизобретение себя, а то, как утекает время. Это путешествие в память и в ту Литву, которой уже нет.
Но и к финалу “Воспоминания о путешествии в Литву” Мекасу, как и практически во всех его фильмах, удаётся каким-то образом увильнуть от завершённости и конечности. В отличие от подавляющего большинства режиссёров, Мекас не строил на протяжении жизни творческие храмы своего имени, куда надо заходить с благоговением и куда пускают только избранных. Его фильмы – это никакие не конструкции. Это прогулки, в которые Йонас всегда готов пригласить любого и во время которых иногда можно словить взглядом краткие отблески красоты.