Коли мені було дванадцять років, один музикант, який грав на челесті у «Грі снів» Стріндберґа, брав мене зі собою на вистави. Від вражень я аж палахкотів. Вечір за вечором, заховавшись у вежі просценіума, я ставав свідком сцени одруження Адвоката і Дочки. Тоді я вперше спізнав магію акторства. Між великим і вказівним пальцями Адвокат тримав шпильку для волосся. Він крутив її, розпрямляв і розламував. Не було ніякої шпильки, але я бачив її! Офіцер стояв за лаштунками, очікуючи виходу. Нахилившись уперед, розглядав свої черевики, заклавши руки за спину, беззвучно відкашлювався — така цілком звичайна людина. І ось він відкриває двері й виходить на освітлену сцену. Він змінюється, трансформується: він є Офіцером.
***
У собі я ношу повсякчасний бунт, його треба контролювати, і тому я боюся непередбачуваного, невизначеного. Тож моя фахова справа — це ніби педантичне управління тим, що неомовне. Я поєдную, організовую, творю ритуали. Є режисери, які матеріалізовують власний хаос, і з цього хаосу, в кращому випадку, створюють виставу. Мені огидне аматорство такого типу. Я ніколи не беру участь у драмі, я перекладаю, конкретизую. І найважливіше: в моїй роботі немає місця для особистих труднощів, хіба що вони дають ключ до таємниць тексту або контрольований поштовх для творчості актора. Я ненавиджу балаган, агресивність, емоційні вибухи. Моя репетиція — це операція в спеціально обладнаному для цього приміщенні. Там панує самодисципліна, чистота, світло і тиша. Репетиція — це ретельна робота, а не приватна терапія для режисера і актора.
Я зневажаю Вальтера, який об одинадцятій ранку перебуває злегка напідпитку і вивалює на інших свої приватні неприємності. Мені відразлива Тереза, яка кидається до мене, огортаючи хмарою парфумів і запаху поту. Мені хочеться відлупцювати Пауля, цього бідолашного гомика, який приходить у черевиках на високих підборах, хоча прекрасно знає, що весь день йому доведеться бігати сходами до сцени. Я ненавиджу Ваню, яка вривається в репетиційну з запізненням рівно на одну хвилину, розпатлана, розхристана й засапана, завантажена сумками і пакетами. Мене дратує Сара, яка забула свій примірник п’єси і завжди має дві важливі телефонні розмови. Я хочу спокою, порядку, приязні. Тільки так ми зуміємо наблизитися до безмежності. Тільки так ми розгадуємо таємниці і навчаємося механізму повторення. Того повторення, що живе й пульсує. Одна і та сама вистава щовечора, та сама і водночас щойно народжена. До речі, як ми вчимося допустимому рубато, що триває лише секунду, але конче необхідне для того, щоб вистава не перетворилася на мертву рутину або нестерпне свавілля? Ця таємниця відома всім добрим акторам, посередні ж повинні осягнути її, а поганим акторам вона ніколи не відкриється.
Отож моя робота полягає в управлінні текстами і робочим часом. Я відповідаю за те, щоб дні не минали зовсім безглуздо. Для мене не існує власної приватності. Я спостерігаю, фіксую, констатую, контролюю. Стаю очима і вухами актора. Пропоную, принаджую, надихаю або відкидаю. Я не буваю спонтанним, імпульсивним, залученим. Так тільки здається. Якби я на мить зняв маску і сказав те, що насправді відчуваю, мої товариші накинулися б на мене, розірвали на шматки й викинули у вікно.
Та маска не робить мене нещирим. Моя інтуїція швидка й чітка, я цілковито присутній, маска є лише фільтром. Ніщо з особистого, з того, що несуттєве, не пробивається назовні. Бунт залишається на своєму місці.
Довгий час я жив з немолодою, але страшенно обдарованою акторкою. Вона глумилася з моєї теорії чистоти і стверджувала, що театр — це лайно, розпуста, лють і взагалі чортівня. Вона говорила: «У тебе, Інґмаре Берґмане, один недолік — ця твоя пристрасть до здорового. Ти маєш позбутися її, бо вона брехлива і викликає підозри, вона створює межі, які ти не наважуєшся перетнути, тобі треба було б вчинити, як доктор Фаустус у Томаса Манна — знайти собі повію-сифілітичку».
Можливо, вона мала рацію, можливо, то була романтична пустопорожня балаканина, данина поп-мистецтву і підсунутим наркотикам. Хтозна. Мені лише відомо, що ця красива геніальна актриса втратила пам’ять та зуби й померла у віці п’ятдесяти років у божевільні. Так і поплатилася за свою чуттєвість.
До речі, обдаровані до теоретизування митці досить небезпечні. Їхні домисли зненацька стають модою, і може статися катастрофа. Ігор Стравінський обожнював теоретизування. Він чимало написав про інтерпретацію. Усередині він носив вулкан, тому й закликав до стриманості. Посередні особи читали його і згідливо кивали головами. Ті, у кого навіть натяку не було на вулкан, махали своїми диригентськими паличками і пильнували стриманість, поки Стравінський, який ніколи не жив так, як навчав, диригував свого «Аполлона Мусагета» так, наче то звучав Чайковський. Ми ж, прочитавши його, слухали і дивувалися.
***
Рік був 1986-й, «Гра снів» мала йти вчетверте. Рішенням я задоволений: «Фрьокен Жюлі» і «Гра снів» в одному театральному році. Мій кабінет у Драматені відремонтовано. Я переїхав туди. Тепер я вдома.
Підготовка розпочалася з труднощів. Я запросив одного сценографа з Гетеборґа. Його подруга, проживши з ним десять років, утекла з молодим актором. У сценографа загострилася виразка, він прибув на Форьо якраз після Мідсоммара у геть жахливому стані.
Сподіваючись, що робота стримає його депресію, ми почали наші щоденні зустрічі. У митця тремтіли губи, він дивився на мене своїми трохи вибалушеними очима і шепотів: «Хочу, щоб вона повернулася». Я не бажав ставати йому духівником і був непохитним. Через кілька тижнів він зламався і пояснив, що більше не витримує. Потім спакував речі й повернувся до Гетеборґа. Там підняв вітрила і відчалив у море з новою коханкою.
Я звернувся по допомогу до своєї давньої приятельки та колеги Марік Вос. Вона була позитивно налаштована, сповнена доброзичливого ентузіазму і переїхала до нашого гостьового будинку. Ми вже серйозно вибилися з графіку, але взялися до роботи в гарному настрої. Марік багато років тому вже працювала над «Грою снів» з Улофом Муландером, основоположником стріндберзької традиції.
Я був досить незадоволений своїми попередніми постановками: телевізійна версія загрузла в технічних безталаннях (у той час навіть не можна було різати плівку). Вистава на Малій сцені зубожіла, хоч актори були прекрасні. Німецька авантюра загинула під вагою величної сценографії.
Цього разу я хотів поставити текст без змін чи викреслень, саме так, як написав письменник. Також я збирався перетворити дуже ускладнені вказівки для сцени на технічно реальні, красиві рішення. Мені хотілося, щоби глядач відчув сморід із заднього двору адвокатської контори, побачив холодну красу засніженого краєвиду Фаґервік, сірчаний серпанок і пекельне мерехтіння у Скамсунді, буяння квітників навколо Замку-Що-Зростає та старий театр за театральним коридором.
Мала сцена — непрактична, вузька й обшарпана, насправді це перебудований кінотеатр, якого ще з часу відкриття на початку 1940-х років жодного разу ґрунтовно не ремонтували. Щоби створити простір та інтимність, ми вирішили забрати чотири ряди лав і добудувати сцену на п’ять метрів.
У такий спосіб ми отримали ніби зовнішню та внутрішню кімнати. Зовнішня, ближча до глядачів, була володіннями Поета. Там біля різнобарвного вікна у стилі модерн стояв його письмовий стіл, а ще — прикрашена кольоровими лампочками пальма і книжкові полиці з потаємними дверцятами. Праворуч на сцені височить купа реквізиту, в якому домінує велике, але понищене розп’яття й таємничі буфетні дверцята. У кутку, мовби потонувши у цьому запорошеному мотлосі, за піаніно сидить «страшна Едіт». Ця акторка — уміла піаністка, вона своїми діями і музикою акомпонує тому, що відбувається.
Утворене після добудови переднє приміщення відкривається до таємничої кімнати. Дитиною я часто заглядав із темної їдальні до вітальні крізь напіврозсунуті двері. Сонце освітлювало меблі та предмети, виблискувало у кришталевій люстрі, відкидало на килим рухливі тіні. Усе було зелене, наче в акваріумі. Там переміщалися люди, зникали, поверталися, завмирали, тихо розмовляли. На вікнах яскріли квіти, цокали і відмірювали час годинники — ось така чарівна кімната. Тепер ми мали відтворити таку ж кімнату на внутрішній сцені. Роздобули десять потужних прожекторів. Їх треба було спрямувати на п’ять спеціально сконструйованих екранів. Ми ще не знали, які конкретно кадри будемо показувати, але вважали, що маємо ще достатньо часу на роздуми. Підлогу сцени покрили м’яким сіро-блакитним килимом. Над зовнішньою кімнатою натягнули стелю такого ж тону. І непередбачувана акустика Малої сцени стала стабільною та надзвичайно чутливою. Актори могли говорити легко й швидко, ми досягли ефекту камерного звучання.
Переклад: Волковецька Софія
Дизайн обкладинки: Гайдучик Назар
Рік видання: 2019