Почти 100 лет назад знаменитый киевлянин Казимир Малевич написал статью «О музее», в которой, со свойственным ему радикализмом, призывал сжечь старое искусство, освобождая путь современности. Впоследствии эта логика – хоть и совершенно из других соображений – успешно применялась властными структурами к работам самого Малевича и других авангардистов. Картины осуждали, запрещали, запирали в спецфонды и просто физически уничтожали – часто вместе с их авторами. Работа с коллекцией произведений ХХ века в НХМУ строится во многом по принципу преодоления последствий этой культурной политики – путем выстраивания своеобразного диалога с непростой и очень динамичной историей украинского искусства последнего столетия.
В советское время весь 2 этаж музея представлял собой идеологическую витрину и был занят исключительно соцреалистическим искусством. Только в начале 1990-х у музейных сотрудников появилась возможность ликвидировать этот идеологический перекос: тогда в экспозицию вошло много представителей модерна, возвращая истории украинской живописи искусственно вычеркнутые из нее имена. Тем не менее, экспозиция обрывалась на 1980-х годах, оставляя вне фокуса целый пласт постсоветского искусства. Впоследствии коллекция музея пополнялась новыми актуальными работами – что-то дарили сами художники, что-то покупали для музея коллекционеры-меценаты. Параллельно с осваиванием новых поступлений, музейные сотрудники не прекращали работу со спецфондом и архивами. В результате, в обновленной экспозиции музею удалось не просто охватить весь 20-й век, но и посмотреть на него с определенной дистанции, проанализировать логику развития и смены художественных течений, а также указать на некоторые особенности украинской художественной школы, формировавшейся в это время.
Новая экспозиция построена по «хронологическому» принципу: в отличие от привычного «монографического», акцентирующего внимание на личности художника, этот принцип работает в большей степени с явлениями, нежели с персоналиями. Он позволил выявить в экспозиции такие характерные черты украинского искусства 20 века как очень мощная линия модернизма (которая проявлялась даже во время доминирования соцреалистического канона), постоянный интерес к собственному прошлому (вызванный необходимостью заново открывать запрещенные имена и методы), а также высокая чувствительность к европейским влияниям и диалог с ними.
Мы предлагаем читателям рассказ Оксаны Баршиновой о 10 картинах из новой экспозиции НХМУ. Некоторые из них представлены публике впервые; другие выставлялись и раньше, но новый контекст актуализирует в них уже совсем другие смыслы.
Александр Богомазов, "Правка пил" (1927)
"В коллекции музея не так уж много работ Богомазова; он представлен отдельными картинами – но очень характерными для его творчества. Нам повезло, что среди них есть «Правка пил», которая является своеобразным манифестом художника – ведь Богомазов был не только практиком, не только одним из первых киевских новаторов–авангардистов, но и теоретиком, который написал в 1914-м трактат «Живопись и элементы».
Мы помним, что в 1917-м году была открыта Украинская академия искусства – первый профильный ВУЗ на территории Украины – и уже в 1920-е годы все художники-новаторы, которые совершили концептуальный прорыв в предыдущем десятилетии (и Богомазов в их числе), стали преподавателями в этом институте. Академию называли Киевским Баухаузом – и это не просто аллегория, ведь ее руководство действительно ездило в Веймар перенимать опыт и привезло оттуда новые учебные программы и планы. Естественно, все это катализировало творческие процессы, и в 1920-х многие авангардисты занимались уже рефлексией на свои предшествующие открытия. Такая аналитичность вообще заложена в авангарде – а у Богомазова, который в это время разрабатывал свою теорию спектрализма, она приобретает буквальное художественное выражение в картине «Правка пил».
Художник выбирает мотив, очень характерный для 1920-х – труд рабочих; однако содержание здесь становится вторичным по отношению к форме. В соответствии с теорией спектрализма, Богомазов разрабатывает в этой картине пространственное соотношение спектрально чистых цветов. Гранящиеся плоскости, напряженные линии и сочетание ярких цветовых пятен передают энергичность и общую мажорную тональность сцены".
Виктор Пальмов, "Первое мая" (1929)
В музее есть неплохая коллекция работ Пальмова, в нынешней экспозиции представлена лишь ее часть; однако выбранные картины показывают, как манера художника изменилась в Украине: ранние работы российского периода очень отличаются от более поздних, созданных под влиянием киевского окружения художника. Именно в Киеве Пальмов начинает разрабатывать собственную теорию под названием «цветопись» – она базировалась на параоптических теориях того времени, которые исследовали возможность управления людьми при помощи цвета и света.
На картине «Первое мая» видно, как Пальмов открывает для себя стихию цвета и экспрессии. Сюжет картины рассказывает об утопии того времени, о прекрасном обновленном мире любви, новых городов, заводов, спорта, объединенном вокруг красного знамени. При этом сюжет реализован очень схематично – художник использует язык детских рисунков, который активно изучает в это время. Расположив точку зрения высоко сверху, Пальмов выстраивает пространство как часть земного шара, подчеркивая планетарный масштаб изображенного".
Иван Падалка, "Натюрморт" (1920-е)
"Еще одним украинским художником, изобретавшим собственный метод, был Михаил Бойчук. Этот невероятно образованный человек поставил перед собой амбициозную задачу: создать национальный язык искусства. Он досконально изучил европейское и древнее искусство – Месопотамии и, конечно, Византии – не зря его метод изначально назывался «неовизантинизм». В 1909-м в Париже, в Салоне независимых, состоялась первая выставка работ Бойчука и его последователей – бойчукистов. Это была выставка-манифест «неовизантинизма», которая продемонстрировала сознательный отказ художников от новаторства, их выбор архаизированной манеры – для того, чтобы создать собственный язык, специфический для украинского искусства, объединяющий византийскую и народную традиции.
Как и авангардисты, Бойчук мечтал об универсальном языке, применимом в любом виде искусства – от монументальной росписи до керамики. Эту огромную территорию ему удалось охватить благодаря большому количеству последователей. Будучи очень харизматичной личностью – как Малевич, Бурлюк, - Бойчук стал идеологом целого движения, крайне популярного в Киеве; 1920-х его мастерская доминировала в Художественном институте. Некоторые ученики Бойчука – прежде всего Василий Седляр и Иван Падалка – занялись созданием новых типов сосудов. Они изготовляли на Межигорской фабрике посуду, используя византийские каноны и народные традиции.
«Натюрморт» Падалки как раз изображает эти сосуды – художник умело подчеркивает красоту простой формы, ставшую результатом тысячелетней традиции. В 1925-м Межигорская керамика бойчукистов попала в Париж на Международную выставку декоративных искусств – и имела там большой успех, поскольку оказалась созвучна европейскому тренду того времени. Как известно, эта выставка стала точкой отсчета в формировании стиля Ар-деко, который, с одной стороны апеллирует к новейшим европейским течениям, но с другой – во многом инспирирован открытием гробницы Тутанхамона, то есть древним египетским искусством. Таким образом, архаичная посуда бойчукистов оказалась вполне актуальной и, возможно, даже повлияла на формирование стиля Ар-деко".
Анатолий Петрицкий, "Харьков ночью" (1934-1935)
"Анатолий Петрицкий относится к младшему поколению авангардистов, он довольно сильно отличается от Богомазова и Пальмова – это очень суровый художник с преобладающей серо-коричневой цветовой гаммой. Такую палитру Петрицкий перенимает от кубизма, которым увлекался на ранних этапах развития, но в рамках этой гаммы он умеет быть очень разнообразным и тонким. Петрицкий известен, прежде всего, своей работой «Инвалиды», которая произвела фурор в 1930-м на Венецианской биеннале – эта картина тоже присутствует в обновленной экспозиции музея. Но мы остановимся на другой его работе – очень интересном пейзаже, написанном в середине 1930-х.
В это время Петрицкий жил в Харькове, который тогда был столицей Украины. Он оказался одним из немногих художников, проживавших в знаменитом харьковском доме литераторов «Слово», - кроме него, там обитали авангардист Вадим Меллер и бойчукист Василий Седляр. Петрицкий был свидетелем волны репрессий против деятелей украинской культуры, на его глазах происходили аресты и самоубийства жителей дома «Слово». Пейзаж посвящен этому тяжелому состоянию начала 1930-х, гнетущей атмосфере бессонной ночи, когда художник и его соседи прислушивались к звуку мотора черного «воронка», приехавшего за очередной жертвой. И колорит картины, построенный на контрастах ночного освещения, и ритм ее композиции передают ощущение пронзительной тревоги. Эта работа уникальна, она сильно отличается от других картин художника этого периода".
Иван Лысенко, "Откатчики" (1927)
"Конец 1920-х – начало 1930-х - это очень интересный переходный период между модернизмом и соцреализмом. В это время художникам навязывается искусственно изобретенный единый метод, который преподносится как высшая точка развития единственно допустимой реалистической традиции. Но, естественно, ни один художник не может за один день перестроиться на новый лад – поэтому вчерашние авангардисты в абсолютно искреннем поиске нового соцреалистического канона обращаются к самым разнообразным методам.
Примером такого синтетического подхода является картина Ивана Лысенко «Откатчики». Эта работа экспонируется впервые, она была частью музейного спецфонда, который создавался в конце 1930-х. Туда попадали картины, считавшиеся по той или иной причине антисоветскими – это могли быть вполне реалистические работы репрессированных художников или их учеников, и даже просто полотна, найденные у «врагов народа». Про самого Лысенко мы знаем очень мало, нам даже не известна дата его смерти – тем не менее, это очень мощный художник с удивительным чувством ритма и умением работать с обобщенными массами. В картине «Откатчики» Лысенко обращается к сюжету, типичному для соцреализма: он изображает напряженный героический труд рабочих. Однако язык, использованный в работе, все еще, по сути, модернистский - хотя ему уже присущи плакатность и лаконичность".
Владимир Костецкий, "Возвращение" (1947)
"Время доминирования соцреалистического канона было неблагоприятным для художников с аналитическим подходом, но зато очень подходящим для мастеров, стремившихся уловить особенности визуального мира. Это вообще было сложное время для художников: мы помним, какой над ними был контроль, как творчество даже ведущих мастеров могло подвергаться критике и одергиваниям со стороны партийных органов. Тем не менее, это был значимый период в истории украинского искусства, с его возвращением к традиционной иерархии жанров, с интересом к тематической картине как верхушке этой иерархии.
Коллекция музея содержит большое количество работ соцреалистического характера, и в новую экспозицию мы отобрали картины, отличающиеся высокими художественными качествами. Хорошим примером таких работ как раз является картина Владимира Костецкого «Возвращение». Костецкий был прекрасным мастером натюрморта и портрета, он написал также много тематических картин, но эта его работа отличается особой выразительностью и силой. Сюжет картины Костецкий задумал еще в начале войны, когда был призван на фронт как репортер. Он несколько раз приезжал в Киев повидаться с семьей – пока город еще не был занят нацистами – и эти объятия родных он снова и снова воспроизводил в набросках, с мечтой о новой встрече, о возвращении домой. Но когда художник вернулся с фронта, оказалось, что его семья уехала в Австрию вместе с немецкими войсками; своих родных он никогда больше не увидел.
Все эти сложные личные обстоятельства нашли отражение в картине, и, когда ее выдвинули на сталинскую премию, Сталин лично забраковал эту работу – поскольку явственно было видно, что там изображен не победитель. В картине четко считывается отсутствие героизма, в ней ощущается некоторое трагическое звучание. «Возвращение» также очень интересно своими художественными качествами. До войны Костецкий тщательно изучал Рембрандта, он ездил в Эрмитаж, много копировал его работы. И в этой картине видна рембрандтовская манера изображения – это и сама тема встречи и объятий, и расположение главного героя спиной к зрителю, и глубокие тени, и мягкий свет, и общий колорит работы. «Возвращение» показывает, почему Костецкий до сих пор считается одним из лучших мастеров, изучивших в полной мере рембрандтовскую манеру".
Евгений Волобуев, "Утро" (1954)
"Евгений Волобуев – удивительно тонкий художник, которого можно назвать мастером лирического пейзажа и камерных сцен. Он был учеником Федора Кричевского – ведущего мастера украинского искусства всей первой половины 20-го века и приверженца реалистического, жизнеподобного искусства. Продолжая традицию учителя, Волобуев стремился в своей живописи к предельной простоте, но сохранял при этом максимальную выразительность. Он был одним из редких мастеров, кому это удавалось – ведь, как правило, художники работают достаточно сложно.
Пример этой выразительной простоты мы можем видеть на картине «Утро» - в решении света, в банальности и непритязательности сюжета. Эта работа считается образцом «оттепели» в искусстве, поскольку ее сюжет абсолютно не героичен: на картине изображены обычные дворничихи обычного киевского дворика где-то на Владимирской горке. Тема труда тут подана без всякого пафоса, так характерного для предыдущих десятилетий. Персонажей объединяет не мизансцена – они ничего не делают и даже не говорят между собой; но они вместе находятся в пространстве, заполненном светом, воздухом, вместе проживают этот момент солнечного весеннего утра. Вот эта заинтересованность простыми моментами повседневной жизни, изображение их в лирическом ключе вообще очень характерны для украинского искусства 1950-х годов".
Виктор Зарецкий, "Весенний ветер" (1961-1964)
"Эту картину мы подняли по ротации из фонда музея, она экспонировалась единственный раз – в Мистецьком Арсенале, на персональной выставке Зарецкого, - и теперь попала в обновленную постоянную экспозицию. Зарецкий – представитель монументальной школы, он относится к поколению шестидесятников, ко времени больших изменений, в частности – в сфере монументального искусства.
Хрущевская критика сталинской эпохи вызвала к жизни такое явление, как «борьба с архитектурными излишествами»: все неоклассические дворцы теперь заменялись коробками, которые мы называем «хрущевками». Этот своеобразный архитектурный минимализм распространился не только на социальное жилье, но и на общественные здания, которые нужно было как-то декорировать. Вот тут и наступил звездный час монументального искусства: открылась профильная секция в Союзе художников, мастерская в Художественном институте. Монументальное искусство требует определенной условности, плоскости, декоративности – поэтому тут было уже невозможно оставаться в рамках соцреалистического иллюзионизма. Это новое искусство влияло и на станковую живопись, оно позволило «расколдовать» язык соцреализма, значительно расширить его границы.
Пример такого влияния мы видим на картине Виктора Зарецкого «Весенний ветер». В ней прослеживается связь с прошлыми традициями, характерная в целом для украинской школы. С одной стороны, это влияние искусства бойчукистов: в 1960-х художники заново открывали для себя этот пласт культуры. В 1930-х Бойчук и его последователи были физически уничтожены, и все его фрески тоже были сбиты или замазаны цементом. Но уже в 1950-х имя Бойчука реабилитировали; в это же время стали возвращаться из лагерей специалисты, которые помнили его работы. Среди них был искусствовед, ректор Художественного института Иван Врона – у него каким-то чудом сохранились фотографии монументальных росписей Бойчука, и во второй половине 1960-х его статья о бойчукистах попала в новую 6-томную историю украинского искусства. Как и Бойчук, Зарецкий считал, что монументальное искусство должно обращаться ко всем людям, и пытался превратить его в рупор определенных художественных идей. Он принадлежал к кругу художников с проявленной гражданской позицией – за которую многие из них в итоге поплатились.
Мы помним, что еще в начале 20-го века Бойчук тесно общался с Диего Риверой – и это влияние также прослеживается в творчестве Зарецкого. В советском союзе мексиканские муралисты – Ривера, Ороско, Сикейрос – были легитимизированы, о них издавали альбомы, их показывали на выставках. На картине «Весенний ветер» мы видим укрупненные фигуры, выдвинутые на передний план – этот прием очень характерен для мексиканских муралистов. Оттуда же Зарецкий позаимствовал очень активный колорит этой работы. Картина также тесно связана и с народным искусством, используя характерные для него мотивы. Зарецкому удалось добиться удивительного эффекта: здесь изображены очень спокойные люди в расслабленном состоянии, но при этом картина преисполнена динамики, она не воспринимается как статичная – благодаря колористическим контрастам и закрученной как вихрь композиции".
Людмила Ястреб, "Пять фигур" (1976)
"Наряду с художниками-шестидесятниками, занимавшими активную гражданскую позицию, были и другие, которые занимались «тихим протестом» исключительно через творчество. Эти художники составили целый пласт неофициального искусства, центрами которого были Киев, Львов, Одесса и чуть позже – Харьков. В Одессе сформировался круг так называемых «нонконформистов», которые подхватили аналитическую линию авангарда. Несмотря на изолированность существования за «железным занавесом», в Одессу – как в портовый город – все же просачивались новейшие веяния; но в основном нонконформисты обращались не столько к своим западным современникам, сколько к заново открываемому творчеству авангардистов, а также к классическому наследию.
Именно к кругу одесских нонконформистов относится очень интересная и талантливая художница Людмила Ястреб. В ее картине «Пять фигур» видна эта аналитичность, стремление к обобщению, к силуэтности – но также видно и обращение к искусству Ренессанса, что проявляется в особенностях композиции. Пять женских фигур, моделированных цветовыми пятнами и линией, объединяют ритмические повторы и цветовые соответствия. Эту работу можно считать программной для творчества художницы, она поступила в коллекцию музея совсем недавно и заняла достойное место в нашей обновленной экспозиции".
Александр Гнилицкий, "Папа, шлем давит" (1990)
"Эта картина попала в музей благодаря инициативе художников Игоря Дюрича и Игоря Подольчака – в 2004-м они организовали благотворительный аукцион «Время мецената» с целью формирования Общественной коллекции современного искусства. На тот момент ни коллекционеры, ни музей не были готовы к такой форме сотрудничества. Но, тем не менее, некоторые картины тогда все же попали в НХМУ, и этот момент стал точкой отсчета осознанного формирования в музее коллекции современного искусства.
Работа «Папа, шлем давит» относится к раннему творчеству Гнилицкого периода «Парижской коммуны». В это время художники Новой волны переходят от цветистой, яркой, необарочной живописи к более аскетичной и лаконичной манере. Эта нарочитая упрощенность является ироничной критикой академической школы, которую прошел Гнилицкий, – он закончил монументальное отделение Художественного института. Как живописец, Гнилицкий формировался в условиях перелома, перехода из одной эпохи в другую, когда авангард и андеграунд появляются в публичном пространстве параллельно с молодыми художниками. Соответственно, вся постмодернистская ирония этого поколения была направлена на их учителей-соцреалистов, на огромные героические полотна ушедшей эпохи.
На картине «Папа шлем давит» мы видим человека, который отказывается быть героем: он смотрит со своего балкона на какую-то толпу со знаменами и очень не хочет выходить в эту «триумфальную арку». Ему действительно давит шлем, давит прошлое, традиция, недавняя советская реальность. Возможно, эта работа является также и автопортретом: в Паркоммуне он был единственным художником с ребенком (его дочь Ксения Гнилицкая стала известной современной художницей), его так и называли - «Папа». Таким образом, в смысловом пласте картины к грузу прошлого добавляется еще и груз ответственности отцовства. В любом случае, эта картина демонстрирует нам ироничное выворачивание наизнанку советского героизма и является очень важной для понимания пути развития современного искусства в его диалоге с прошлым".
Послесловие
Разумеется, интересные работы новой экспозиции не ограничиваются этими десятью картинами. Мы не сказали здесь о произведениях Федора Кричевского (его большая ретроспективная выставка откроется в музее 23 июня); о картинах его ученицы Татьяны Яблонской, чье столетие мы сейчас отмечаем – и благодаря этому в экспозиции есть ее уникальные работы, которые уже в следующем году вернутся в фонды. Поскольку музей очень сильно ограничен в площадях, посетители могут видеть не больше 2% основного фонда. С одной стороны, это печальная ситуация, но с другой - она все время требует новых решений и стимулирует ротацию работ. Благодаря этому постоянная экспозиция искусства ХХ века в НХМУ никогда не бывает действительно постоянной - и всем нам стоит время от времени заглядывать туда, чтобы не пропустить возможность увидеть очередной шедевр, которыми богата его коллекция.