Ти працюєш з театром, документальним кіно, візуальним мистецтвом. Наскільки я розумію, першим у зону твого інтересу потрапив сучасний театр? Як це сталося?
Першою великий вплив на мене справила література. Я читав зі шкільного віку все, що міг добути. Зачитувався всім, що було вдома. Мені було складно відірватися від книжки навіть заради їжі та сну. Я читав навіть з ліхтариком під ковдрою.
Але першим інструментом відкриттів у зовнішньому світі, а не моїй уяві для мене справді став саме театр. Це був андеграундний камерний театр у Донецьку.
Я читала, що на третьому курсі інституту ти побачив виставу, яка щось у тобі перемкнула. Що це був за момент?
Було таке. Таких моментів в моєму житті після того було ще кілька. Уяви, це ніби як людина, що ніколи не бувала не те що в La Scala, а навіть в Київській національній опері, вперше потрапляє до театру. І це її просто вражає: не архітектурою чи атмосферою, а тим, що відбувається на сцені. Глядачі того вечора ніби поринули в якусь мандрівку. Це був сон наяву: інший вимір, інший перебіг часу. Змінений стан свідомості. І це було щось відмінне від літератури: все відбувалося тут і зараз, а ти був безпосереднім учасником цього дійства.
Узагалі-то я з дитинства багато чим цікавився. Батьки водили мене і до літературного гуртка, і на живопис. Ще я ходив в археологічний гурток – ним опікувався дуже класний дядько. Це стало для мене якоюсь точкою кристалізації власних пошуків. Ну а вже потім у моє життя прийшов театр, і почав пробувати, експериментувати, шукати, що і як тут можна робити.
У цьому театрі не йшлося про якусь імітацію чи фальш, як часом буває в тих театрах, які мені не подобаються. Тут це був чистий пошук та експеримент.
А ти ходиш узагалі в українські театри?
Ходжу, хоч мені це часом і непросто. Востаннє, коли я був у театрі Франка, це були гастролі білоруського театру. Зараз хочу піти туди подивитися вистави Давида Петросяна.
З того, що вразило за останній час – це не український театр. Минулоріч у Познані в театрі опери і балету я дивився виставу «Дон Жуан» – це було дуже потужно. Під час виставки ніби виникав якийсь інший час, інший погляд на себе, на світ, інакше відчуття навколишньої дійсності. Я дивився з відчуттям, що це буде найсильніше, що побачу за 2020 рік. Так і сталося – вже зовсім скоро почалася пандемія.
З українських вистав цьогоріч запам’яталися зум-експерименти «Даху», «Театр 360 градусів» Івана Уривського – якісна відеоверсія вистав.
Узагалі я люблю театр. Мені цікаво, що роблять інші режисери як в Україні, так і за її межами. Мені видається, добрий театр – дуже великою мірою про якусь відкритість, вразливість. Коли людина (актор чи перформер) має силу увійти в стан вразливості, то це дає змогу глядачеві побачити і відкрити щось нове в самих собі.
З кіно та сама історія. Мераб Мамардашвілі казав, що фільм – така машина досвіду, яку конструює митець. Маршрут, яким він веде глядача. З погляду інструментів, які я використовую, це робота з простором, з ритмом, з візуальним, з кольором. Ще для мене важливі історії, наративи.
Ти вмієш вибудовувати великі наративи, працювати з наскрізними темами протягом довгих проміжків часу. Одна з таких тем – новітня історія Донбасу, зокрема твій in-progress проєкт «Народний музей Авдіївки». Як ти навчився обирати «свої» теми та працювати з ними довго?
Певно, я почав цього вчитися ще в школі, коли грав у шахи (я і досі люблю це робити).
Це допомагає розвинути безцінну навичку тримати в голові певну кількість ходів і варіантів партії. Змушує з часом учитися продумувати деталі, йти вглиб. Наприклад, у школі ми з однокласником грали в шахи у голові: сиділи без дошки і називали ходи, нічого не занотовуючи. Робиш ходів 15-20, а потім малюєш дошку, порівнюєш, чи нічого не наплутав.
Після театру у твоїй практиці з'явився перформанс. Що робота з перформативними практиками допомогла тобі зрозуміти про себе?
Перформанс – також дослідження, але його інструментом є ти сам.
Важливою переламною точкою тут для мене була історія із закриттям виставки «Українське тіло». Я не брав у ній участі, проте знав, що є люди, що ставлять цікаві і важливі питання. Мені це дуже імпонувало. Коли я почув про те, що сталося з виставкою, мусив якось зреагувати. Звісно, було дуже страшно це робити.
Ти маєш на увазі свій перформанс із тризубом?
Так. І страшно було, і було якесь відчуття, що люди подумають, що це якесь божевілля – хто при здоровому глузді вирізатиме собі тризуба на торсі? Звісно, я думав про те, як аудиторія сприйме цей жест.
Дивись, як це працює. От ми зараз із тобою сидимо – і все ок: ніхто ні на кого не витріщається. Але уяви, якщо я зараз заради епатажу дістану з наплічника якусь неймовірну індіанську шапку з пір’ям. Якщо в мене при цьому не буде внутрішнього розуміння, нащо я це роблю, якщо це не буде частиною мого свідомого процесу дослідження – мені буде дуже ніяково це робити. Але якщо я розумію сенс цього акту і він переважує мій соціальний страх, тоді в мене є внутрішня готовність це робити. І ще у перформансі важлива готовність до найгіршого: якщо ти свідомий і готовий до найгіршого можливого варіанта, то реальність майже завжди виявиться кращою, а отже, ти зможеш прийняти будь-який розвиток подій.
Твій перехід до акціонізму стався в цей момент? Адже готовність до найгіршого, про яку ти говориш – це значно більше, аніж просто вибір мистецької мови. Це перехід на геть інший рівень артикуляції своєї громадянської позиції.
Так і є. Що ще я про себе дізнався, почавши займатись перформансом?
Уяви, просто під час перформансу із тризубом абсолютно порожньою донецькою вулицею проходить жінка. Вона поспішає у своїх справах, і мимохіть подивившись на мене, ніби сама собі каже: «А, ясно, перформанс». І йде собі далі.
Клас.
Це ніби дрібниця, але це було дуже несподівано. І саме з таких дрібниць складаються цілі історії, наративи. Цілі явища, які хочеться розглядати під різним кутом. Гадаю, це ще великою мірою історія про співвідношення життя і мистецтва.
Перформанс і справді є практикою, де мистецтво чи не найбільше перетинається з життям. Чи перформанс із тризубом можна вважати початком перетину твоїх практик з темою локальною донбаської ідентичності, дослідження місцевого контексту тощо?
Ні, гадаю, це відбулося дещо раніше. Ти розумієш, це дослідження – воно ж повсякчас відбувається одразу у двох напрямках: як назовні, так і всередину.
У моїй особистій історії багато прикладів цього. Зокрема, минулого року я опинився в Познані на самому початку карантину. Це був цікавий стан: інша країна, віддаленість від дому, можливість випасти з новинного потоку. Це ніби як лінія синусоїди, що рухається то вгору, то вниз з точки зору зменшення чи збільшення можливостей, більшої відкритості чи замкненості у собі та своїх думках.
Саме в той момент я зміг вийти за власні межі і почати працювати з вокалом. Це те, чого я ніколи не міг, і завжди відчував брак цього інструменту в театрі. І от саме на карантині я почав працювати з голосом. Це повільний процес, проте дуже цікавий. Як практика ушу, якою я також займаюся. Для мене це цінно тим, що дає таке ж звільнення та усвідомлення свого тіла.
Це більше за просто практичні заняття, коли вчишся видавати звук. За цим є цікавий контекст. Будь-де є своя акустика, з якою ти, співаючи, підсвідомо намагаєшся вступити в якусь гармонію. Саме завдяки співу я почав замислюватись про вплив міського способу життя в бетонних коробках на нашу свідомість. У цьому плані мистецтво – це спроба відчувати власні межі і водночас установлювати зв’язок з навколишнім простором. І тоді це вже не просто бетонна коробка – я насичую цей простір моїми переживаннями, емоціями і відтак змінюю його сприйняття. Так само і з людьми: якщо ми разом пережили якісь емоції, це нас зближує.
Так, це і називається спільний досвід.
І тут легко перекинути місток до документального кіно. Дивись, візьмімо міський транспорт, наприклад. Якщо в мене є ціль просто доїхати з точки А в точку Б от, то мене не цікавитиме нічого більше на цьому маршруті. Я не бачитиму картинки з вікна, мені буде байдуже до всіх можливостей, які дає цей простір. Я з ним не взаємодіятиму.
Документальне кіно для мене якраз і є способом такої взаємодії (на відміну від театру). У театрі режисер, як будівельник, має план, у який «вбудовує» акторів. І вони всі разом будують корабель, що спершу існує в голові режисера. Дивлячись, наприклад, фільми Куросави, я думаю: «Як можна побудувати такий корабель? Як тримати в голові таку величезну ідею? Як створити щось спільно з колективом людей, які чомусь опинились разом у цьому просторі». Функція режисера – поливати і вірити, що із зернини задуму може вирости крута історія.
Поливати і вдобрювати, так. Тобто для тебе образ і функція режисера – це такий собі садівник, відповідальний за gardening, вирощування чогось із зернини спільного досвіду?
Так, цей образ мені найближчий. При цьому я відчуваю, що я роблю отак, але як зробити, як Куросава? Це знову-ж таки про дослідження себе, спробу зрушити в той бік, де я ще не був. Іноді це буває страшно, але мені подобається визначення перформансу як свідомого самообмеження.
Створюючи перформанс, я завжди розумію, яка його ідея та коли він закінчується. Як будь-який експеримент, він обмежений у часі і просторі. Є мета, з якою він створений, і ця форма є інструментом її досягнення. Але довгий час працюючи з театром, я розумію, що допоки людина, що виходить на сцену, не домовиться з собою, для чого вона це робить, нічого не вийде.
Я думаю, що в житті, як і в мистецтві, ми не все можемо змінити тут і зараз. Але можемо потроху змінювати простір чи звичний перебіг речей і відтак впливати на глобальніші зміни. Можна переставити меблі в кімнаті, хоп – і в ній вже захочеться зайвий раз прибрати, полагодити чи купити щось нове. Це питання малих кроків, що призводять до якісних змін.
А буває так, що ти щось настільки любиш, що не хочеш, аби це змінювалося, і готовий задля цього змінитися сам. У цьому теж є магія. От як з кіно – когось дратує, коли камера «сіпається», а хтось любить та цінує цю артхаусну фішку.
Повертаючись до твого питання про точку відліку початку роботи над темою локальної ідентичності Донбасу. На момент перформансу з тризубом я не сприймав це як роботу з темою локальної ідентичності. А точкою відліку тут я радше вважав би момент втрати. Це поворотна точка, від якої починаєш новий відлік. Починаєш цінувати те, що мав і втратив.
Ти маєш на увазі втрату Донбасу?
Так. Це втрати і всієї України, і моя особиста.
А ще однією точкою біфуркації для мене став вплив, що справили на мене Центр сучасного мистецтва в Києві, і ще ряд мистецьких проєктів та інституцій. Зокрема, колись в РАС відбулась інтервенція, що мала на меті знайти відповідь на запитання, що таке мистецтво.
Ще це, безперечно, наслідок власних мистецьких практик у Донецьку: роботи з публічним простором, читань сучасної драми тощо. Якщо в Києві цей простір для мистецької активності вже був, то в Донецьку його ще належало створити.
Так, власне, відбулось і з місцевим Майданом: це був процес спільного вирощування громадянського суспільства. Після цього втрата Донецька, звісно, була дуже болючою. Це була втрата майбутнього, яке ми всі сподівалися створити разом.
Те, що згодом стало «Народним музеєм Авдіївки», почалося з того, що якось я побачив оголошення, що в Авдіївці відбудеться якийсь фестиваль, куди кличуть людей, що люблять театр і хочуть поділитися своїм досвідом. Я зрозумів, що тут перетнулись одразу кілька цікавих мені тем. Узяв камеру і поїхав туди. Мені хотілося зафіксувати цей момент, коли з «нічого» виникає досвід нової театральної виставки.
Біля цього місця був маленький музей з не дуже цікавою і сучасною експозицією: Друга світова, види Кавказу тощо. Туди водили школярів знайомитись з історією рідного міста, але там було абсолютно неможливо її вловити і відчути. Проте там усе одно було якесь життя: діти вчилися знімати кіно на плівку, була студія фотографії.
Під час обстрілів цей музей розбомбили, майже все було знищено. Було оголошено, що створюється нова експозиція і всі охочі можуть надати свої художні твори.
Проєкт «Народний музей Авдіївки» демонструвався на різних фестивалях. Кожен показ цього фільму для мене – велика приємність. Я люблю в ньому поєднання різних елементів. Це кайф, подібний до того, коли знайомиш між собою двох класних людей.
Текст про музей у фільмі читає філософ і дослідник культури Олександр Івашина. Як на мене, він дуже добре пасує до виставкового простору. Це коротке 6-хвилинне кіно, яке у виставкому просторі стає такою собі мультижанровою історією.
Розкажи про твою нещодавню виставку в ЩербенкоАртЦентрі за участю художниць з Донбасу, що продовжила цей цикл.
У мене давно була ідея подібної виставки – я хотів надати слово цим молодим авторкам, показати в галерейному просторі роботи художниць, які працюють в Авдіївці.
Напевно, основне, що я прагнув зрозуміти – чим для цих художниць (і для мене самого) є наша мистецька практика? Чи вони пишуть картини, а я роблю фільми для того, аби побачити, що є, чи для того, аби пофантазувати, як би це могло бути?
Частиною цієї виставки стали візити художниць до Києва?
Так, під час відкриття глядачі мали можливість живого спілкування з авторками, що приїхали з Авдіївки. Це видавалось мені важливим, і я радий, що частина художниць змогла приїхати.
Куди б тобі було цікаво далі розвивати цей проєкт?
Тут є кілька пов’язаних між собою напрямків. Один – це історія, в центрі якої знаходиться Авдіївка і постать колишнього (вже, на жаль, покійного) директора музею Юрія Войнаровича, також те, що відбувається в місті.
Для іншого я уявляю собі саме візуально-кінематографічну форму.
Ти видаєшся художником, для якого вкрай важливий глядач і взаємодія з ним. Ким для тебе є споглядач твоїх творів? Яка його роль?
Ти права, для мене глядач дуже важливий. Дивись, наприклад, перформанс не може відбуватися в порожньому просторі. Але є дуже тонка межа, коли глядач зі спостерігача фактично стає співучасником. Наприклад, я можу співати, а ті, хто почує, не просто є слухачами – вони можуть захотіти заспівати разом зі мною. Хто почує, захоче співати разом зі мною. І тоді ця пісня стає більш повною, доповнюється. Як жінка з Донецька, що, проходячи, мовила: «А, перформанс», також розширила і доповнила цей досвід. Так само і глядач розширює мій досвід того, що я роблю і яким є мій світ.