Проблема уявна чи реальна?
18 травня акторка Оксана Черкашина на своїй сторінці у facebook опубліковала скріншоти, які отримала від особи, якій здалося, що Оксані така пропозиція буде цікава: «Привет! Там Слава Жыла ищет актрис для сцен топлес, может быть тебе будет интересно. У него какой-то новый проект, типа зум пати, я так поняла единоразовая съемка».
Сам текст пропозиції – це скрін повідомлення, надісланого комусь продюсером, директором-художнім керівником столичного театру «Актор» Славою Жилою. Суть пропозиції описана вкрай лапідарно: «Принцип такой, что якобы Вам дают задание и Вы участвуете в zoom конференции. Это триллер. 1. Одна персонаж должна облизать фаллоимитатор – 500 грн. 2. Другая персонаж – снимает лифчик – 1000 грн. 3. Ещё одна – имитирует секс с партнером – снятый лифчик – 1000 грн. Всё это типа как бы для ноутбука экрана. Снимать будет Лёша Товпыга. Думаю этого хронометраж, до 5 мин».
Після цього театральна тусовка розкололася на дві майже рівні частини. Хтось обурився разом із Оксаною. Хтось взагалі не побачив проблеми, окрім порушення правил приватної переписки.
Тоді у чому ж проблема?
Якщо абстрагуватися від сенсу написаного, що, вочевидь, і роблять деякі, все зводиться до банального ангажування акторки до театрального проекту.
Якщо все ж таки бачити літери і ті слова, в які вони складаються, то пропозиція насправді знаходиться поза межами професії. Професіональною її не роблять ні терміни «трилер», «персонаж», «проект». Не робить її такою навіть натяк на мистецьку умовність того, що мало би відбуватися через зворот «нібито дають завдання». У даному випадку до акторки звертаються як до працівниці секс-індустрії, висилаючи по суті перелік послуг та прейскурант за них. Якщо подібну пропозицію зробили б комусь у бізнес-середовищі – запропонували б виконати ці дії на камеру, звісно ж «не по-справжньому» – однозначно, це б розцінили як харрасемент. Чому ж існування дипломів театрального вишу у автора та адресата знімає питання про насилля? Тому що, за нашими хибними уявленнями, актор чи акторка у театрі саме цим і займаються – виконують вказівки режисера/режисерки за гроші. А мистецтво – якийсь похідний продукт такої «професіональної» діяльності.
Насправді, ж актор/акторка є таким же суб’єктом колективного перформативного висловлювання як і режисер/режисерка. Процес емансипації актора розпочався у ХХ столітті і триває досі. Тіло, голос, психіка, стать, вік – словом, комплекс фізіологічних та психологічних характеристик є одночасно і інструментом, і об’єктом (з точки зору глядача/спостерігача), але поза тим сам актор/акторка є суб’єктом створення автономних сенсів на сцені. Перформативне мистецтво вже тривалий час експериментує із різними способами створення цих сенсів – це може бути шлях граничної абсолютизації тілесності (фізичний театр), це може включення особистого травматичного досвіду виконавця (story telling, театр свідка), зрештою, це може бути перформативним актом, в якому перформер/перформерка не виконує роль, не надягає на себе «маску» персонажа (як у драматичному театрі), а висловлюється від першої особи і взагалі відмовляється від театральної умовності як такої.
Але який би тип театру та відповідне теоретичне підґрунтя ми не розглядали, константою лишається усвідомлення першопричини, змісту та форми перформативного сценічного жесту. При цьому, засадничим для перформативного мистецтва є проблематизація естетики, дослідження мігруючих кордонів етики, концентрація на метафізичних вимірах людського буття. Вивчення метаморфоз почуття та відчуття не тільки розширює діапазон сценічних виражальних засобів, але і оновлює конвенції у трикутнику «режисер – актор – глядач». З огляду на емансципацію актора і глядача цей класичний театральний трикутник прийнятно розглядати виключно у неієрархічній горизонтальній площині.
Чому так довго про, здавалося б, очевидні речі? А тому що подібна пропозиція – кому б вона не була зроблена – об’єктивує актора як такого. У даному конкретному випадку пропозиція Слави Жили об’єктивує тіло акторки, знеособлюючи її як мисткиню. Для того, аби роздягтися на камеру не обов’язково мати театральну вищу освіту. Для того, аби взяти участь у цьому «проекті», достатньо мати груди та бажання їх демонструвати. Якщо ж це перформанс – то тут від початку не може йтися про стосунки «замовник – виконавець», адже перформер апріорі не є виконавцем чиєїсь волі.
Готова припустити, що той хто надіслав/надіслала Оксані Черкашиній цю пропозицію, знає про участь акторки у таких виставах як «Психоз о 4.48» (режисерка Роза Саркісян), «Ресторан «Україна» (автор та режисер Дмитро Левицький), «Vino» (режисер Євген Корняг). У цих виставах тілесність акцентована і проблематизована, при цьому акторка в інтерв’ю говорить про власний вибір саме такого існування на сцені. Тому висловлене Оксаною Черкашиною обурення не пов’язане із пуританством чи ханжеством (звучать і такі закиди), але піднімає питання професіональної гідності та меж дозволеного/не дозволеного у перформативному мистецтві.
Фігурант історії – Слава Жила – публічно вибачився за подібну пропозицію, зокрема за форму, у якій вона була зроблена. Але ще раз наголосив на тому, що він особисто не звертався до Оксани, нікого про це не просив. Ті, хто підтримують Славу здивовані, чому взагалі приватні повідомлення в месенджері були оприлюднені Черкашиною? Відповідь очевидна – тому що ті, кому вони були адресовані не вважали за потрібне це зробити. Чому? Питання відкрите. І ця порожнеча замість відповіді маркує глибину самої проблеми.
Власне, оприлюднення особистого – це і є той виклик, з яким стикається кожен, хто зазнав насилля. Тому що немає двох свідків з диктофоном – і ви наодинці із усім світом. Ті, хто говорять про пережите насилля, автоматично отримують стигмат жертви і публічний булінг як «порушники спокою». Розпочата ними розмова від початку незручна і складна, затягує у бездонну темну прірву фобій та шеймінгу, та ще й провокує інші численні питання, на які ми зазвичай не шукаємо відповіді.
Тому що у турбулентному світі ми ревно оберігаємо все, що робить його більш стабільним, а отже начебто і більш безпечним. Навіть, якщо йдеться про архаїчні традиції й атавістичні норми, без яких доведеться освоюватися у нових «пропонованих обставинах» та переглядати усталені погляди, зокрема на межі й форми насилля.
Чому ми продовжуємо про це говорити?
Публічне висловлювання Оксани Черкашиної спровокувало дискусію у zoom’i театральної спільноти, де йшлося не тільки про конкретний кейс, а і про масштаб самої проблеми – насилля у театрі. Після цього актори і акторки різних театрів створили у facebook групу «Насилля у театрі» та запустили флешмоб «Моє тіло – моє діло».
Численні дописи та коментарі невідворотно змусили пригадати двотисячні. Тоді про режисерську диктатуру та межі акторської професії ми говорили у зв’язку із постаттю одіозного Андрія Жолдака. Нагадаю, що найгучніший скандал був пов’язаний із спектаклем «Ромео і Джульєтта» (2006), поставленим у Харківському академічному театрі імені Тараса Шевченка. У першій дії вистави майже вся трупа була повністю оголена. На сцені імітували фізіологічний акт випорожнення, актори розмазували по тілу субстанцію, яка нагадувала калові маси. На гастролях у Києві у тому ж 2006 році вистава так і не була показана, оскільки директорка театру Маргарита Сакаян під тиском місцевої влади не дозволила виїзд саме цього спектаклю. Зрештою, Андрій Жолдак звільнився з харківського театру через цей прояв цензури, а потім ще не один рік переповідав в інтерв’ю цю історію вигнання «генія з провінції».
Менше з тим, театральні експерименти Андрія Жолдака провокували театральну спільноту на розмови про стереотипи і табу в мистецтві, актори ж були змушені виходити із зони власного комфорту та робити вибір: чи бути учасниками численних європейських турів, отримувати добові у євро, які дорівнювали кільком ставкам у театрі, чи залишатися осторонь і бути викресленими із робочих графіків театру. При цьому, тоді аргументи акторів про «сором», які вони озвучували у приватних бесідах, як не парадоксально, стосувалися неготовності роздягнутися у присутності колег. А правило «публічної самотності» на сцені, яке і забезпечує акторові суб’єктність та нівелює ставлення до нього як до об’єкту, за яким спостерігає глядач, нібито знімало питання оголення у виставі (хоча говорили і про те, що родичів та друзів також не дуже хотілося закликати подивитися на себе без одягу).
Тоді всі ці акторські скарги видавалися надуманими та безпідставними. Адже Жолдак ламав опорні конструкції українського театрального мистецтва – будував свій візіонерський театр, на тому ж місці, де колись у 1935 закрили першу сцену країни – «Березіль» Леся Курбаса. «Гамлет. Сни», «Місяць на селі», «Один день Івана Денисовича», «Гольдоні. Венеція» вистави, які обговорювала вся театральна Україна. Логічним було і те, що Жолдак потребував таких же відчайдушних та рішучих спільників. Видавалося, що актори мали б в обов’язковому порядку кидати виклик і собі, і соціуму, жертвуючи в ім’я мистецтва почуттям сорому, поглядами на межі художнього у виставі. Тим паче, примат режисерського бачення та режисерської волі завжди у театрі сприймався як непорушний закон, майже як голос божества, суперечити якому могли лиш «відступники».
Акторка Харківського театру імені Шевченка, Ірина Кобзар у коментарі під одним із постів ініціативи «Насилля в театрі», адресуючись до колеги по сцені, згадує: «Я особисто відмовилася роздягатися через те, що була прооперована і носила тоді бандаж – і вилетіла з проекту "Ромео і Джульєтта". А, може нагадати тобі ситуацію, коли нас утрьох роздягли топлес у Відні на виставі по Солженіцину [йдеться про виставу «Один день Івана Денисовича»], майже перед початком вистави, коли діватись не було куди вже, а потім через те, що Андрію здалося, що ми (усі втрьох!!!) одягли "діамантові хрести", які в тій сцені, де він нас роздяг, заважали йому своїм блиском. А то були сталеві свистки, про блиск під софітами яких ми навіть не здогадувалися, бо не було репетиції, щоб це перевірити. А коли я спробувала йому щось пояснити, він оштрафував мене на 50 євро! Тобі нагадати про заяви на звільнення за власним бажанням, без дат, які Андрій примусив нас підписати в Словенії – він взагалі полюбляв таке робити із нами на виїзді, коли ми не мали змоги відмовитися або просто піти з проекту, бо треба було відшкодовувати гроші в євро за готель, за виставу, якби ти не грав, за поїздку... Андрій – геніальна, творча, неймовірна людина, я вдячна йому за багато що. Перш за все, що витяг наш гідний того театр із ями небуття. Ми жили тоді за принципом "за все в житті треба платити". АЛЕ! Жолдак багато чого і гидкого із нами тоді робив. До прикладу, майже примусово, хоча й виглядало все, ніби добровільно, […] саме він закрив проект альтернативної театральної профспілки "Сцена", який реально боровся з адміністрацією в театрі за права творчих людей, який виграв судовий процес із директором... Ця профспілка, була прообразом справжньої профспілкової структури, яка б, проіснувавши до сьогодні, ще багато б чого зробила для реального захисту артистів».
З одного боку, ці історії «за строком давності», ніби то й не мали би нас особливо турбувати. Що було – те було. Навіщо згадувати? З іншого – а чим тоді, окрім масштабу особистості, Андрій Жолдак відрізняється від того ж Слави Жили? Чому цей приклад акторки Ірини Кобзар так органічно вписується в нинішню тему розмови? А головне, чому колись було можна, а зараз виникає серйозний прецедент?
Власне, про демаркаційну лінію між різними світоглядними позиціями та чим двотисячні роки відрізняються від нашого часу не так давно написала незалежна критикиня та кураторка Катерина Ботанова. І точка неповернення визначена дуже чітко – «етичний поворот». Рятівна формула «мистецтво для мистецтва» більше не працює. А це означає, що театр більше не «храм», не «дім», не зациклений сам на собі вакуум, а осередок, мікромодель «громадського простору» (Паскаль Ґілен), того простору, в якому оприявнються та взаємодіють різні ідентичності.
Сьогодні абсолютно очевидним стало, що театр, який ігнорує «етичний поворот», феміністичний дискурс, дискурс квір-теорії, який продовжує здійснювати «символічне насилля» по відношенню до своїх глядачів, заявляючи про свою елітарність і в той же час ігноруючи актуальні теми, розмовляючи зі сцени художніми «мертвими мовами», цей театр приречений ходити по колу власних ілюзій і впритул не бачити тих змін, які вже відбулися.
Повертаючись до позиції акторської та людської гідності, озвученої Оксаною Черкашиною – саме така позиція безпомильно точно маркує ці зміни. Передусім видозміни контексту і, так хочеться сподіватися, наші особисті переміни. Хоча, можливо, ми, колишні двадцятилітні, просто подорослішали і навчилися називати речі своїми іменами.
І якщо вже одна людина набралася сміливості озвучити проблему легітимізованого «виробничою необхідністю» насилля в межах творчого процесу – то за цим, передчуваю, розпочнеться і розмова про насилля за лаштунками сцени.
У театрі європейському вже не перший рік тривають палкі дебати про театральне закулісся. Промовистий приклад – кейс бельгійського режисера, художника Яна Фабра, якого у 2018 році кілька десятків перформерок та працівниць компанії Troubleyn відкрито звинуватили у сексуальних домаганнях. Ця європейська театральна луна компанії #me_too до України, звісно ж, не докотилася – ми продовжуємо жити герметично, тому наш особистий виклик – створювати власний дискурс боротьби із насиллям у театрі у різних його проявах.
Що далі?
Сподіваюся, що не тиша.
Хоча пласт самої проблеми настільки масштабний, що у більшості вже зараз з’являється апатія – лупати «сю скалу», звісно ж, потрібно, але чи дасть це якийсь результат? Бо проблем і так не перерахувати. Кричущий гендерний дисбаланс на керівних посадах в театрі. Вічні, як Михайло Рєзнікович в кріслі директора, фінансові та організаційні проблеми, що, здається, на сто років наперед вже сформували порядок денний будь-яких дискусій про театр.
Насправді, як би пафосно це не звучало, численні публічні розмови – вже некволий такий результат. До 18 травня і цього не було. Не було анонімного опитування про насилля в українському театрі, інційованого Ярославою Кравченко, амбасадоркою руху HeforShe в Україні, директоркою незалежного «Дикого театру».
Після опублікованого посту Оксана Черкашина отримала з десяток зізнань від мисткинь, які розповідали історії особисто пережитого насилля в театрі. Ви запитаєте, чому ж вони ще нічого не написали? Куди йти ставити лайки?
По-перше, facebook так мало схожий на безпечну «зелену кімнату». По-друге, всі бояться. Бояться, що не витримають осуду, кпинів, уїдливих питань від всезнаючих фб-експертів та розправи від тих, чиї імена будуть названі. Як сказала одна із мисткинь: «Я готова бути третьою, але не другою». Але і друга чи другий обов’язково з’являться. Це питання часу. І питання внутрішньої сили протидії насиллю, яка, із зрозумілих причин, тільки зростає.