Двадцать восемь лет государственной независимости привели украинскую композиторскую музыку в специфическое положение: не испытывая особенно горячей поддержки со стороны властей, крупного капитала и медийных акул, она выживает благодаря частным инициативам и отдельным заинтересованным менеджерам музыкальных коллективов.
Подзаголовок "Безбрежного острова" — "опера", — кроме прочего, отсылает к истории изобретения этого музыкально-драматического жанра. Опера — результат внутренних поисков и развлечений флорентийских богачей конца XVI — начала XVII века. Первые такие труды (opera — "труд" с итальянского) — принципиально не-массовые, поисковые и беседующие с богатой традицией: флорентийцы находились в прямом диалоге с античной драмой. Кроме того, они очень камерны по составу исполнителей-слушателей.
"Остров" во многом воссоздал исторически оригинальную ситуацию избранности и соучастия. Публичные мероприятия — всегда ритуал; но особенно, когда слушатели должны решить для себя квест "как добраться до Софийского собора" с учётом перекрытия половины центральных станций метро в связи с предстоящим Kyiv pride. Успев с небольшим опозданием, будущие островитяне проходили два кордона входа — в сам заповедник и непосредственно в собор; но и тут их поджидали очередные задания. Многим (возможно, почти всем) раздали листочки, с которых нужно было зачитывать тексты — философов, писателей и поэтов — в последнем номере. Также было предложено поддерживать ритм своими усилиями в некоторых других частях. Словом, трудиться предстояло не только музыкантам.
Во многом полукарнавальную атмосферу задавал сам собор. Основанный как важный политический жест примерно тысячу лет назад, он сохраняет свою актуальность как место силы и сейчас. Будучи формально внеконфессиональным, София приковывает внимание всех украинских церквей, которые успешно и в бодром темпе раскалываются и выясняют отношения в искреннем единении с обществом и государством. Калейдоскопическое богатство красок, материалов, геометрий, сюжетов на стенах; слепящее отражение позолоты; конфликт дневного (летом темнеет поздно) и искусственного освещений; сияние экранов смартфонов, — всё это создавало информационный шум достаточно громкий, чтобы ещё больше оттенить и сделать ещё хрупким не слишком громкое звучание музыки.
По четырём диагоналям от центрального кластера слушательских рядов на стендах размещались туристские схемы собора, напоминая квадро систему звуковых колонок. Православная традиция традиционно запрещает любую не-вокальную музыку; София Киевская формально — музей, поэтому акустические инструменты на сей раз были разрешены, а вот громкоговорители (колонки) — нет. Однако электронный звук в исполнении Антона Байбакова всё же требовался: небольшую колоночку пришлось спрятать в пианино, на котором играла сама композиторка. Это изящное решение напоминало небезызвестную акцию с переносным комбоусилителем дуэта перформерок Pussy Riot в московском Храме Христа Спасителя. Но благожелательная Полевая не предлагала никого прогонять, поэтому обошлось без конфликтов.
В плавном, статичном действии "Безбрежного острова" отсуствовали привычные для массового представления об опере сюжет и персонажи, поэтому въедливые музыковеды могли бы осмелиться назвать происходящее кантатой. Впрочем, как минимум за последние десять лет в украинском медийном пространстве было явлено такое количество опер самых разных музыкальных жанров, сценических решений и идейных платформ, что критическое осмысление подобного нейминга стало почти невозможным.
Собор — помещение с высоким уровнем реверберации, то есть с медленно гаснущим и смешивающимся "влажным" звуком. Отрывистые и быстро сменяющиеся события в музыке были бы невозможны из-за акустической грязи и неразберихи. Поэтому по временной структуре музыка "Безбрежного острова" напоминает вспыхивающие, медленно взлетающие и незаметно гаснущие световые пятна. Благодаря акустике и точной композиторской работе возникала полная диффузия тембров и исполнительских манер — беззвучное начало, раздувание, и затем долгое угасание с длинными "хвостами" реверберации. В результате ансамбль производил эффект единого живого организма.
По характеру и музыкальному материалу "остров" преимущественно — благозвучная лирика, в широком диапазоне от рафинированного минимализма до живого и привлекательного киносаунда. Вокалистки иногда почти беззвучно шептали, иногда совсем негромко говорили, но, преимущественно, пели в околобарочной манере, то есть без сильного вибрато, без артикулированного произнесения фонем (букв).
При более внимательном вслушивании обнаруживалось большее богатство отсылок. Так, несколько раз включались яркие инструментальные аранжировки ренессансных мелодий, напоминая по пикантности лучшие образцы рекомпозиций (транскрипций) Шёлльхорна (р. 1962, Германия) на основе музыки Баха.
В другой части подобный принцип кавера, напротив, строился на умирающем и еле слышном звукоизвлечении струнно-смычковых в исполнении Тараса Яропуда и Юрия Погорецкого, наподобие того, как Пессон (р. 1958, Франция) обошёлся с Брамсом (оригинал Брамса, рекомпозиция Пессона).
Иногда общую благостность сменяли более сложные позднеромантические и кинематографические гармонии, напоминая позднего Малера.
Эти фрагменты, как правило, более громкие и драматичные, выбивали из общей атмосферы хрупкости, приятно будоража и волнуя.
Все номера оперы начинались с настройки, — ударов по привезённым из Тибета маленьким металлическим колокольчикам "тинг-ша":
Звонкие удары напоминали настройку церковного хора перед песнопениями, — но за счёт происхождения своеобразных камертонов настройка становилась, скорее, буддистской.
Ещё один пример межконфессиональных и межкультурных пересечений, — вибрафон в исполнении Евгения Ульянова:
По своему звучанию он иногда напоминал колокол — вполне православный звуковой элемент; но иногда отдавал и органом: когда атака звука (момент удара) "съедалась" акустикой либо другими инструментами, оставался только чистый медленно гаснущий отголосок, напоминающий своим металлическим спектром звучание гигантского обитателя католических храмов.
Все музыканты выступали в чёрном, самом светопоглощающем цвете, не соревнуясь с блеском источников и отражателей. В предпоследнем номере обнаружилось, что певиц не две, а три: к привычным Софии Байбаковой и Марьяне Головко присоединилась, повернувшись лицом к аудитории, дирижёрка Оксана Никитюк. Этот сильный эффект воссоздал православную традицию совместного произнесения Символа веры под руководством обращённого к прихожанам дьякона. Дирижёрку слушатели немедленно начали снимать на смартфоны, не потрудившись убавить яркость: для создания атмосферы рок-концерта не понадобились ни свечки, ни зажигалки.
Несмотря на интеллигентность, аристократичность и во многом демонстративную скромность поведения публики, часть аудитории вела себя живо, не стесняясь комментировать, — правда, не музыку с её сложной системой переключения стилей и диалогами ритуалов, а, например, поразительно похожий на компьютер свиток на подставке в одном из сюжетов внутренней росписи купола.
Но всё же и на перформативность (добавим к упомянутым решениям ещё и беззвучное пение в одном из номеров, когда певицы открывали рот, но не произносили ни звука), и на партисипативность (в последнем номере слушателям требовалось говорить самим) аудитория реагировала, лишь защитившись четвёртой стеной: посетителей можно было понять, ведь привычные запреты церковного ритуала были усилены хрупкой камерностью музыкальной фактуры.
Полевая решала (и успешно решила) интересный вызов: как превратить домашнее фортепианное музицирование в яркий, продолжительный и нежный саунд, комфортно распространяющийся в соборе. Не помешало наличие и таких тембрально характерных инструментов, как флейта в исполнении Алексея Руденко и труба в исполнении Михаила Головина: ни один тембр не выходил за пределы поставленной задачи. Этот композиторский челлендж, кажется, приятно рифмуется с подобным у Сильвестрова в начале 1980-х: говорят, он год играл на фортепиано черновик своей Пятой симфонии, прежде чем решить, как именно переложить её для мощного и пафосного симфонического оркестра. По неполиткорректной легенде, первый звук симфонии — агрессивный кластер — получался от посадки на клавиатуру фортепиано пятой точкой.
Кроме шуток, фортепианность мышления Полевой проявлялась в тесном расположении звуков в аккорде, что иногда вызывало приятно мучительное ощущение тесноты и сдавленности; это в своё время метко применял Чайковский.
Наиболее полемичной кому-то могла бы показаться работа с текстуальной основой. В либретто собрана шикарная палитра источников: литургические католические и православные тексты, Мандельштам, Седакова, Эмили Дикинсон и многие другие авторы; однако же, по замыслу Полевой, тексты отчуждались от стилистических первооснов, служа материалом для довольно безжалостной композиторской работы, иногда почти полностью лишая слушателей возможности воспринять словесную основу. Но вряд ли среди островитян могли бы оказаться люди столь фарисейски консервативные или ревнивые к поэзии: ведь почти-беззвучность произнесения прямо отсылало к ситуации молитвы, а молиться в храме полагается негромко — и уж точно недоступно для соседского уха.