«Кривые зеркала. Живые картины», Александр Гнилицкий, Наталья Филоненко, Максим Мамсиков (1994)
Одна из самых знаменитых работ украинского видеоарта. Ее история началась с того, что Александр Гнилицкий купил где-то по случаю пару кривых зеркал из комнаты смеха. Их принесли в сквот «Парижская коммуна», расставили в комнате и начали снимать. Сюжет видео – история «шведской семьи», фантазия на тему свингерства. Фактически это хоум-видео, но такое, которое могут смотреть все (было смонтировано несколько версий разной длительности, с разным музыкальным сопровождением).
Камера во время съемки была направлена не на участников происходящего, а на кривые зеркала. «Гнилицкий увидел в этом потенцию для эксперимента, – говорит Александр Соловьев. – Его заинтересовал движущийся образ, с которым при преломлении через фильтр происходят какие-то визуальные деформации». Никаких других модных в то время спецэффектов Гнилицкий и его соавторы не применяют; используют только «механическую» оптику – двойное преломление. По словам Соловьева, для Гнилицкого это была принципиальная позиция, причем не только с видео, но и с постановочным фото, с которым он также работал.
В этой работе соединилось сразу несколько важных моментов для 90-х: стремление к эксперименту (Гнилицкий был одним из первых украинских художников, взявшим в руки камеру), а также интерес к тематике сексуальности, телесности и сюрреалистичная картинка.
«Молочные сосиски», Василий Цаголов (1994)
Не менее знаковая работа в истории украинского видеоарта – мистический триллер «Молочные сосиски», пронизанный духом 90-х с их криминальной романтикой и легкой абсурдностью.
Главную роль – маньяка, мечтающего править миром, – сыграл арт-критик Олег-Сидор Гибелинда. В других ролях также снялись представители арт-комьюнити (потом это станет отличительной чертой видео
Василия Цаголова, а также других авторов – например, Арсена Савадова). Если по хрономертажу видео тянет на полноценный фильм, то по жанру, это, скорее, квази-фильм: в нем есть элементы как
профессионального, так и аматорского кино. Это не хоррор в чистом виде, а очень ироничная пародия, весь ужас тут – «понарошку».
Исследовательница медиаискусства Янина Пруденко говорит, что видео Цаголова очень важны в контексте представления темы медиаактивизма и критики телевидения. «Молочные сосиски» – реакция на телевидение 90-х, – говорит Пруденко. – Тогда на людей обрушилось кабельное ТВ, появились видеомагнитофоны и кассеты, видеосалоны, где часто показывали фильмы категории «В» – это был совершенно новый мир. Видео Цаголова – тоже попытка снять фильм категории «В», но в пародийном стиле».
Для Цаголова «Молочные сосиски» – дебют в жанре видео, и весьма удачный. Тогдашний директор музея современного искусства Moderna Museet в Стокгольме Дэвид Эллиот пригласил его с этой работой на выставку «После стены. Искусство посткоммунистической Европы», посвященную десятилетию с момента падения Берлинской стены. В проекте также приняли участие Арсен Савадов, Борис Михайлов, Сергей Братков, и дуэт Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского.
«Гипнотический сеанс Эрика Тронси», Александр Ройтбурд (1995)
Еще один дебют с видео, на этот раз Александра Ройтбурда. Работа была сделана к этапному для 90-х
проекту «Синдром Кандинского. Концепция-диагноз», открывшему триаду выставок, посвященных тематике неохимеризма. «Одним из новшеств этой выставки для Одессы того времени стал показ ряда медийных
работ, – вспоминает Александр Соловьев. – Среди них были произведения Александра Ройтбурда, Глеба Катчука, Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского и т.д.»
«Гипнотический сеанс Эрика Тронси» – это микс медиа, видеоскульптура с телевизором в центре. Как и во многих других работах 90-х, здесь не обошлось без цитат. В данном случае – из культового «Твин Пикса» Дэвида Линча. Ройтбурд использовал кадры из финала второго сезона, максимально усилив моменты
хоррора.
«Эта работа – также рефлексия на тему телевидения, – говорит Янина Пруденко. – 90-е открыли для нас феномен сериала, почти отсутствовавшего в СССР. В этом видео появляются сразу две очень характерных
для Александра Ройтбурда черты: loop (зацикленное подрагивающее изображение – прим.), который впоследствии он будет использовать во всех своих видеоработах, и прием сочетания патетического
(здесь в форме ужасного) и смешного, гротескного».
Не случаен в проекте и образ Эрика Тронси. Тронси – куратор и идеолог исследований об искусственно возникающих галлюцинациях и расширенном сознании. За год до этого вышла его большая статья «Кошмарный монстр» в московском "Художественном журнале", так что такая цитата тоже соответствует духу времени.
Специально для выставки Flashback в «Мыстецком Арсенале» была создана копия работы Ройтбурда.
«Психоделическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна», Александр Ройтбурд (1998)
Впервые работа была представлена на ежегодной отчетной выставке ЦСИ Сороса «Академия холода» в 1998 году, куратором которой выступал Александр Ройтбурд. Для этого видео художник взял кадры из хрестоматийного фильма Сергея Эйзенштейна и перемешал их с кадрами, снятыми им в Одессе (тут также участвовали представители арт-тусовки, только уже одесской). Получилось такое «переформатированное кино», очень динамичное за счет монтажных приемов, с цитатами и приемами в лучших постмодернистских традициях. В «Потемкине» Ройтбурд также применил свой любимый визуальный прием loop.
«Важность этой работы – в том, что она обозначила тренд к апроприационному переформированию фильмов, и возможно, дала толчок последующим поискам в этом русле, – говорит Александр Соловьев. – В конце 90-х этот метод получил широкое распространение, им пользовались многие авторы: Глеб Катчук, дуэт Кульчицкий-Чекорский, Александр Верещак и Маргарита Зинец и т.д. Тогда казалось, что постмодернистская тяга к цитатности вот-вот умрет, но вдруг она вернулась, просто в видео». Александр Ройтбурд продолжил эту линию и в своих последующих работах, например, в видео «Эрос и Танатос победившего пролетариата в психомоторной паранойе Дзиги Вертова».
«Потемкин» – видеоработа с самым серьезным международным провенансом в истории украинского медиа-арта. Именно с ней Александр Ройтбурд участвовал в основном проекте 49-й Венецианской биеннале
«Плато человечества» в 2001 году по приглашению куратора Харальда Зеемана. Кроме того, копия фильма есть в коллекции одного из самых влиятельных мировых музеев, нью-йоркского MoMA.
«Голоса любви», Арсен Савадов, Георгий Сенченко (1994)
Мощнейший творческий дуэт 90-х, Арсен Савадов и Георгий Сенченко, в начале того десятилетия создал ряд работ, которые значительно повлияли на последующее развитие украинского современного искусства. «Голоса любви» – несомненно, одна из них.
В экспозицию Flashback вошли еще несколько работ Савадова и Сенченко, но ключевая – именно «Голоса любви».
Работа была сделана для выставки «Алхимическая капитуляция», которая проходила в Севастополе на военном корабле «Славутич» под кураторством тогдашнего директора ЦСИ Сороса Марты Кузьмы. На дворе был
1994 год, и противостояние по разделу черноморского флота было в самом разгаре.
Многие работы для «Алхимической капитуляции» были сделаны на месте, в том числе и «Голоса любви»: видео снимали прямо на корабле. Проект получился сложным и многослойным; героями выступили настоящие матросы, не побоявшиеся позировать на видео в балетных пачках. Позже эти пачки перекочевали и в другие работы Арсена Савадова: например, их можно увидеть в его программной серии фото «Донбасс Шоколад». По мнению Янины Пруденко, «Голоса любви» открыли целую серию работ Арсена Савадова, где маскулинное объединено с феминным. «Эта парадоксальность, столкновение противоположностей, очень характерно для 90-х. Именно таким образом Украину «догонял» постмодернизм», – говорит Пруденко.
Впоследствии «Голоса любви были показаны на многих выставках по всему миру: от выставки в московском ЦДХ до фестиваля видеоарта в Дессау.
«Highway Nyman», Мирослав Кульчицкий, Вадим Чекорский (1998)
Одессит Мирослав Кульчицкий, которого современный зритель, скорее всего, помнит как директора музея современного искусства Одессы и сокуратора одесской биеннале, в 90-х и нулевых был активен как художник и долгое время работал в дуэте с другим одесским автором, Вадимом Чекорским.
В отличие от многих украинских авторов, для которых работа с видео была скорее экспериментом, игрой, дуэт Кульчицкий-Чекорский занимался медиа-артом системно. Одним из их ключевых художественных методов была аппроприация – заимствование кадров из чужих видео. Также они цитировали и культовое кино 90-х.
Работа Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского «Highway Nyman», открывает экспозицию выставки Flashback в «Арсенале». По сути, это квинтессенция времени, и одновременно суммирующая работа,
цитата ко всей выставке. На кадры убегающей под колесами ночной дороги (взятые из фильма «Терминатор») наложена поэтичная музыка британского минималиста Майкла Наймана (в свое время Мирослав
Кульчицкий пришел в сферу визуального искусства из поэзии, и это очень видно по его видео).
Соединение поп-культуры (фильма) и высокого искусства (музыки) – очень постмодернистский прием, и одесскому дуэту в «Highway Nyman» он удался блестяще.
Это «видео о 90-х» – стремительное и проходящее быстрее, чем успеваешь опомниться.
«Real Camera», Александр Гнилицкий, Наталя Филоненко, Максим Мамсиков, (1992)
Еще одно видео, родившееся на «Паркоме» (так сокращенно называли арт-сквот на бывшей ул. Парижской Коммуны – прим.) посвящено наблюдению за людьми и их реакцией на камеру и видеосъемку в
публичном пространстве. Эта работа также отражает сразу несколько важных для искусства 90-х маркеров: ироничность и смещение к телевизионному сознанию, когда ТВ и видео уже стало частью
повседневности, но появление камеры на улице все еще могло вызвать ажиотаж (сегодня, в век смартфонов и планшетов, в это сложно поверить).
В съемке задействовали сразу две камеры – настоящую и муляж из пенопласта. Максим Мамсиков вышел с муляжной «камерой» в город, и изображал съемку, в то время как настоящая камера следила за
реакцией людей. Реакция была весьма эмоциональной: многие смущались, кто-то даже пытался запретить себя снимать.
Янина Пруденко подчеркивает, что все видео Александра Гнилицкого – и «Real Camera», и «Кривые зеркала», и «Спящая красавица» – очень симптоматичны для 90-х. «Говоря о «Real Camera», я бы провела параллель со Львовом и тем, как там появилось видео как способ документации перформанса. Это история о выходе современного искусства наружу, о его наглядности», – говорит Янина.
По мнению Александра Соловьева, по «Real Camera» также легко отследить генеалогию украинского медиаарта. «Специфика нашего видео – в том, что это не история про высокие технологии и спецэффекты, она все равно вышла из изобразительной истории, – добавляет он.
«Искусство в космосе», «Фонд Мазоха» (1993)
Одна из первых работ в истории украинского видеоарта, «Искусство в космосе» – часть большого одноименного арт-проекта львовских художников Игоря Подольчака и Игоря Дюрича. Середина 90-х была пиком
художественной активности для их дуэта «Фонд Мазоха».
Видео «Искусство в космосе», на первый взгляд, кажется розыгрышем. Но все по-настоящему: это видеофиксация того, как две графические работы Игоря Подольчака демонстрируют космонавты на орбитальной
станции «Мир».
Центральная идея работы, лежащая на поверхности, – невесомость и утрата гравитации. Также авторы обратились к вопросу презентации искусства: можно ли его показывать в таком неожиданном месте, как космическая станция? Есть тут и социальный срез – это критика СССР с акцентом на открытости того, что еще недавно было закрыто (космическая отрасль, например).
«Фонд Мазоха» делал абсолютно гениальные вещи для своего времени: симптоматичные, важные, остроактуальные, - говорит Янина Пруденко. – Работа «Искусство в космосе» важна во многих смыслах: это
вынесение художественной, а не только техногенной культуры в космос. 90-ые были особенным временем – ни до этого, в советское время, ни сегодня, подобное не могло бы повториться».
У проекта также есть международная выставочная история – в 1994 году «Искусство в космосе» отобрали для участия в престижной международной биеннале в Сан-Паулу.
«Мельес 2000», Глеб Катчук (1999)
Еще один автор, максимальная художественная активность которого пришлась на середину-конец 90-х – Глеб Катчук. На выставке Flashback представлено сразу несколько его работ, как персональных, так и в дуэте с Ольгой Кашимбековой, с которой они много работали вместе.
Видео «Мельес 2000» – яркий пример поздних 90-х в украинском медиаискусстве. Это короткая зарисовка, где Катчук обращается к работе одного из основоположников кинематографа, французского режиссера Жоржа Мельеса «Человек-оркестр». Автор словно перебрасывает мост из 1900 года, когда был снят «Человек-оркестр», в 2000-й (тема миллениума интересовала многих художников, и Глеб Катчук – не исключение).
«Катчук – отличный ремесленник, тем не менее, у него всегда были сильные концептуальные решения, – говорит Янина Пруденко. – В одной работе у него может быть сразу несколько медиумов, и в этом также есть концептуальность».
Видео «Мельес 2000» Пруденко называет «краткой историей экранных искусств»: с одной стороны, здесь присутствует немое кино, с другой – автор переосмысляет дальнейшую историю развития искусства. Цветные полоски, в которые Катчук раскрашивает своего героя – отсылка к цветам телезаставки, и к ТВ как медиуму. «Мельес» сделан уже с цифровой обработкой, и видеоарт – это третий медиум, к которому Глеб Катчук обращается в своей работе. «Среди украинских художников 90-х Катчук – первый native born media artist, первый медиахудожник в полном смысле этого слова, – добавляет Пруденко. – У него не было ни художественного образования, ни бэкграунда живописца, он всему учился на практике. Начал с видеоарта, а потом продолжал работать уже с цифровыми технологиями». Александр Соловьев также подчеркивает, что Катчук мыслил не изобразительно, а медийно, что отличало его от большинства коллег.
Some Gut News, Андрей Бояров (1991-1992)
Работы львовского художника Андрея Боярова на киевских выставках, к сожалению, можно увидеть не так часто, как хотелось бы (за последние несколько лет стоит отметить его участие в проектах
«Горизонт событий» и «ART/WORK», оба в «Мистецьком Арсенале»). Между тем, Бояров – один из ключевых львовских медиаавторов 90-х.
Его практика сфокусирована на исследовании свойств изображения, причем «изображение» в данном случае – не только авторские фото художника, но и found images, обнаруженные им в медиапространстве. И этот метод отличает Боярова от большинства львовских авторов 90-х, которые изначально заинтересовались видео как способом видеодокументации художественных акций и перформансов. Бояров же экспериментировал с видео как медиа.
На выставке можно увидеть сразу несколько работ Боярова. Но «Some Gut News» – наиболее важная, и, пожалуй, наиболее характерная для автора.
«В этой работе важна игра объективов: это объектив как фотоаппарата, так и видеокамеры, – говорит Александр Соловьев. – Основная часть этой работы – это фото, снятые с экрана телевизора. Здесь также присутствует целый ряд медиа-приемов, популярных в то время: цитирование, микширование, коллажи, раскадровки из фильмов – такие «замершие картинки».
Выставка Flashback продлится в «Мистецьком Арсенале» до 6 мая.
***
Исправление, 23 марта: редакция внесла правки относительно названия работы Андрея Боярова и приносит свои извинения за путаницу.