Этот мексиканский режиссёр ни в одном своём фильме не обошёлся без монстров. Существует даже определённая закономерность, которую легко проследить во всей его фильмографии. Чем больше бюджет фильма, тем огромнее и агрессивнее его чудовища. Гигантские хтонические чудища в «Тихоокеанском рубеже» (2013) и кошмарные мутанты в «Мимике» (1997) постепенно сменяются демонами и вампирами в дилогии «Хеллбой» (2004, 2008) и «Блэйд II» (2002), которые «убивают только плохих» в процессе спасения мира и вообще оказываются симпатичными ребятами. Или, по крайней мере, не несут угрозы людям, как в недавнем его «Багровом пике». Наконец, в самых недорогих его фильмах, вроде «Лабиринта Фавна» (2006) или «Хребта дьявола» (2001), монстры не только практически безопасны для людей и довольно человекоподобны – сама их роль переосмыслена Дель Торо.
В обычном жанровом кино существа, которые не вписываются в нормы внешнего вида и среды обитания человеческих существ, – это агрессивные чужаки. Они вторгаются в наш мир, тянут к нам свои страшные щупальца, намереваясь утащить в своё царство хаоса. Победа над ними в фильмах олицетворяет торжество нормы и даже нормальности, которая подтверждается изгнанием странных и страшных существ из сферы обитания человека. «Форму воды» можно назвать более авторским проектом Дель Торо по сравнению с его последними работами. Здесь он представляет обратную, по сравнению с традицией, перспективу, что превращает этот фильм из стандартного произведения про девушку и чудовище в сказку про победу любви над диктатурой нормальности.
«Форма воды» – своеобразная ревизия целого периода хоррора в истории кино США, который можно назвать периодом победы нормы над девиацией. Он компактно уместился в 50-е, эпоху Холодной войны, маккартизма, и космической гонки между СССР и США. И жанровое кино, прежде всего, хоррор, отражало страхи и волнения этой поры. В кино превалировали два типа фильмов: кино, где инопланетяне нападают на Землю, но им дают отпор, и фильмы про гигантских чудовищ, атомных мутантов или доисторических чудовищ, побеспокоенных в своих обиталищах и выползших на земную поверхность, чтобы угрожать американскому образу жизни, пузатым холодильникам, платьям-колокольчикам и прочим семейным ценностям гетеросексуальной белой семьи.
Монстры и инопланетяне в этих фильмах всегда охотились за главной героиней, даже когда вопрос о том, зачем она им, звучал абсурдно. Финальная победа над монстрами при действенном участии протагониста возвращала ситуацию к нормальной: главный человеческий самец отбивал самку у чудовищного самца, устанавливал себя в качестве физиологического эталона для зрителя и узаконивал победой своё доминирование. В одном из самых известных подобных фильмов 50-х годов, «Чудовище с глубины 20 тысяч фатомов» (1953), герои даже фотографируются на фоне огромного трупа поверженного доисторического чудовища.
Помещение «Формы воды» в начало 60-х, конечно, не случайно. Фильм Дель Торо прямо и непосредственно связан с одним из классических фильмов той эпохи – «Созданием из Чёрной лагуны» (1954), монстр из которого выступил прямым источником для «Формы воды». Костюм человека-амфибии, привезённого в секретную военную лабораторию, где он повстречает нашу героиню, был создан под непосредственным влиянием этого фильма. Фильм 1954 года – приключенческий хоррор об экспедиции в дебри Амазонки, где в таинственной Чёрной лагуне живёт легендарное чудовище, напоминающее видом человека. Нашего героя «Форма воды», собственно, и ловят в Южной Америке, «где ему поклонялись как богу», привозят в лабораторию и даже собираются воспользоваться его уникальными качествами - ровно так, как это было сформулировано в фильме 54-го года. Но тот фильм, пусть и помягче остальных относящийся к его главному монстру, – типичный фильм своего времени. Чудовище хочет похитить главную героиню, её мужчина не даёт ему это сделать, убивая его.
Что делает Дель Торо? Инициатор контакта в его фильме – именно женщина. Немая уборщица Илайза Эспозито (необыкновенная Салли Хокинс), работающая в секретной лаборатории уборщицей, влюбляется в существо, которое не является человеком. То есть, она делает недопустимую и невозможную вещь в контексте фильмов 50-х годов, где героиня и сама бы не хотела ничего подобного, но главное, – ей бы никто и не разрешил. За ней всегда стоял бы мужчина. В «Форме воды» она намеренно сделана изгоем без связей и без семьи; она сделана немой (и эту немоту фильм использует очень разнообразно). В данном случае важно, что в системе норм и ценностей того времени тот факт, что героиня – немая уборщица, делает её человеком якобы второго сорта. Все дружественные ей персонажи фильма тоже маргинализированы в глазах того общества: подруга главной героини – чернокожая уборщица (Октавия Спенсер), пожилой сосед-гей (Ричард Дженкинс) и доктор в лаборатории, являющийся советским шпионом. Чешуйчатое существо из южноамериканских вод, на самом деле, не сильно от них отличается.
Структурно этот фильм, что очень любопытно, повторяет схему из 50-х – с той оговоркой, что эта схема достаточно универсальна. Грамматика «Формы воды» будет понятна любому зрителю. Это снова фильм, где монстр охотится за девушкой. Отличие только в акцентах. Роль монстра в нём занимает человек. Это страж человека-амфибии в исполнении Майкла Шэннона – женатый на образцовой жене, имеющий образцовых детей, убеждённый, что бог создал его по своему образу и подобию, и даже в своей снисходительности готовый допустить, что героинь Октавии Спенсер и Салли Хокинс – тоже.
Как и полагается чудовищу, он хочет обладать главной героиней, и мысль от этой возможности заставляет зрителя похолодеть, как в самом настоящем хорроре. И с его функцией в фильме, похоже, абсолютно согласен бог этого фильма – Гильермо Дель Торо, лишая его в начале фильма двух пальцев и превращая их приживание в целую сквозную тему, очень характерную для этого мексиканского режиссёра. Болезненные и странные травмы, которые в фильмах Дель Торо появляются у антагонистов, как будто прорывают их бумажные маски человекоподобия, показывая настоящую, чудовищную, сущность этих персонажей. Вспомните травму рта антигероя в «Лабиринте Фавна». Настоящая внешность героев Дель Торо – у них внутри. И с течением фильма внутренняя сущность самого чудовищного персонажа «Формы воды» всё больше отражается на его внешности.
Смена перспективы в «Форме воды» приводит и к необходимым изменениям в его содержании и тоне. Во многом он выглядит как будто негатив фильмов про плохих монстров и хороших людей. Герои становятся злодеями, а «монстры» – героями. Поэтому «Форма воды» кардинально отличается по тону от своих предшественников. В «Форме воды» нет той торжественной поступи фильмов, в которой герои всех победят, всех освободят и сфотографируются на память рядом с телом врага. Он снят с позиции заведомо слабых. Поэтому воды этого фильма не выплёскиваются на зрителя от взрывов и не обдают волнами героической патетики. Главные сцены этого фильма часто выглядят неуклюжими или обыденными, а иногда и так, и так одновременно. Его ритм плавный и текучий, что подчёркивается работой оператора Дэна Лаустсена и чудесной музыкой Александра Деспла. Его реальность – это повседневность, в которой нет резких движений, но при этом она кажется волшебной. Фильм действительно выглядит так, как будто снят в воде. И его совершенно особая атмосфера – словно невидимый барьер, который защищает его героев от вторжения реальности и помогает осуществиться их любви.
Любовь – элемент, которого в традиционном хорроре про монстра и девушку почти никогда не было. Во всяком случае, между ними в традиционном понимании их персонажей. То есть, она была, но плакатная – между главным героем и героиней, которые впивались друг в друга на фоне закатного солнца хэппи-энда, словно бы повинуясь чувству долга, а не долгу чувств. В отличие от агитационных глыб хорроров 50-х, любовь «Формы воды» принимает ту форму, которая ей доступна, как вода, всегда принимающая форму сосуда. Она необычна и изобретательна.
Поэтому Дель Торо, впервые снимающему историю любви в своей карьере, нужно было найти для неё соответствующую чувственность и форму выражения. И режиссёр не превращает её в платонические отношения диснеевского разлива между бесполыми героями. Сама ткань фильма просто не потерпит такого. Фильмы Дель Торо пропитаны телесностью и сексуальностью, и «Форма воды» – к счастью, не исключение. И в близости, в буквальной, физической близости своих героев эта сказка о том, что любовь всегда найдёт выход, обретает свою поэзию.