Корнеліус Ґурлітт пояснив свою готівку продажем кількох робіт із сімейної колекції. У поліції з’явились питання, чи не ухиляється раптом цей дивний літній чоловік від сплати податків. За два роки розслідування виявилось, що майже 80-річний Ґурлітт ніколи не працював, не був одружений, не платив податки, не мав пенсійного рахунку, і взагалі — майже не мав зв’язків із довколишнім світом. Коли рано вранці у лютому 2012 року поліція зайшла до його невеликого помешкання у Мюнхені, то знайшла майже 1000 робіт: від старих майстрів до, головне, “класичного модернізму” — німецьких і французьких художників першої половини XX століття. Трохи згодом, за сприяння адвокада Ґурлітта, ще півтисячи робіт було знайдено у його будинку в Зальцбурзі.
Значна кількість творів — виняткової цінності — вважалась загубленою або знищеною нацистами під час мистецьких чисток у боротьбі за расову чистоту та “німецькість” мистецтва. Відповідно, це могли бути твори, експропрійовані з німецьких музеїв (загалом від 1933 року таких було понад 20 тисяч) і відібрані в єврейських колекціонерів і арт-дилерів. Твори збирав для власної колекції та для перепродажу покійний батько Корнеліуса, відомий арт-дилер, колишній директор музею в Цвікау та Мистецької спілки Гамбурга, Гільдебрант Ґурлітт.
Виставку так званої “колекції Ґурлітта” або “мистецького скарбу Ґурлітта” відкрили водночас Kunstmuseum Bern i Bundeskunsthalle Bonn п’ять років по знахідці та чотири роки по тому, як німецький журнал Focus зробив цю історію публічною. Хоча ще майже одразу після публікації Адам Шимчик, щойно обраний куратором Документи 14, найбільшої виставки сучасного мистецтва, яка відбувається у німецькому Касселі щоп’ять років, хотів зробити цілий “скарб” частиною Документи. Документа 14 багато в чому прагнула замкнути цикл, звертаючись до Документи 1 та цілої історії появи цієї виставки, котра була ключовою подією в культурній політиці повоєнної Німеччини. Вона будувалась на поверненні до мистецької та суспільної історії зневаженої та спаплюженої історії Веймарської республіки та, зокрема, її “дегенеративного мистецтва”, тобто всіх мистецьких форм модернізму та мистецтва художників єврейського походження. Віднайдення саме тоді “скарбу Ґурлітта” виявилось справжнім скарбом для Документи.
У травні 2014 року, півроку після оприлюднення історії зі скарбом і цілого медіа-шквалу, 84-річний Корнеліус Ґурлітт помирає, несподівано заповідаючи всю колекцію Художньому музею в Берні. Достеменно й досі не відомо, чому саме цьому музею, з яким Корнеліуса чи родину Ґурліттів нічого не пов’язувало. Можливо, для старенького Ґурлітта, який до останнього мешкав у своєму власному повоєнному світі, ненавидячи Мюнхен, місто, в якому “народився” нацизм, і обожнюючи колекцію тата, якої його не юридично, але фізично позбавили, Швейцарія та Берн як її столиця й надалі уособлювали нейтралітет і безпеку.
Бернський музей Адаму Шимчіку тоді відмовив. Потрапляючи на виставку в 2018-му, навіть без жодної попередньої інформації про колекцію Ґурлітта та обставини її віднайдення, розумієш, чому.
Частина виставки, котра називається “Ґурлітт. Стан справ”, у Bundeskunsthalle Bonn стосується незаконно експропрійованого, вкраденого мистецтва. Частина у Kunstmuseum Bern присвячена “дегенеративному мистецтву”. Вона розповідає три складні й невідривно поєднані історії: історію самих творів “дегенеративного мистецтва” — переважно дуже ніжних робіт на папері (акварелей, дереворитів, ліногравюр), до яких, вочевидь, Ґурлітт мав свій сентимент, — історію мистецьких рухів і течій першої третини ХХ століття й того, чому і як нацисти розправлялись із ними, та історію культурної політики нацистської Німеччини від початку 1930-х і роль Швейцарії у перепродажу робіт, а тоді в “реабілітації” спаплюженого мистецтва.
Окремі три зали і окрема історія – дослідження провенансу, тобто історії власності творів. Попри п’ять років роботи та спеціальний колектив фахівців — Taskforce Schwabinger Kunstfund — історія більшості робіт із колекції й досі не прояснена. Сумно посміхаючись, директорка музею Ніна Циммер каже, що з юридичного боку над цим працювали понад 40 юристів.
За словами директорки, музей довго вагався, чи взагалі варто робити цю виставку зараз. Як не допустити до виставки підробки, адже під час дослідження з’ясувалось, що в колекції з досі невідомих причин були також і вони, а також твори, які можуть мати своїх законних власників? А головне: як розповісти історію цього “мистецького скарбу”, але, водночас, не зробити самі твори, які вже і так є жертвами цієї історії, її цілковитими заручниками?
Розповісти про мистецьке угрупування Die Brücke (Міст), художників-експресіоністів із Дрездена, які після 1937 року потрапили під тавро “дегенеративного мистецтва”, а сотні їхніх робіт конфіскували з німецьких музеїв. Один із них, Ернст Людвиг Кірхнер, учинив самогубство в червні 1938 року, після того, як понад 600 його творів конфіскували, знищили, або перепродали на мистецьких аукціонах, аби отримати кошти для Третього Рейху. Інший, Еміль Нольде, активний прихильник націонал-соціалізму та член НСДАП, намагався пропагувати “німецькість” екпресіонізму, однак 1052 його твори було конфісковано, а сам Нольде провів решту життя в ізоляції в Північній Німеччині.
Розповісти про ключові для історії мистецтва ХХ століття рухи та школи на кшталт “Блакитного вершника” чи Баугауза, які нацистська пропаганда називала “хворими”, а художників таврувала “психічно неадекватними людьми”.
Як показати твори сестри Гільдебранта Ґурлітта, Корнелії, майже невідомі досі роботи художниці, як вчинила самогубство у 1919 році у віці 29 років, а, водночас, розповісти історію самого Гільдебранта? Арт-дилера, якого переслідували за його єврейське коріння і який був одним із чотирьох дилерів, яким було дозволено торгувати конфіскованим мистецтвом на користь Третього Рейху. Чи рятував він ці твори буквально з вогню і від поступового знищення у нацистських сховках, чи збирав для себе і продавав для власного збагачення і для поповнення державного бюджету? Як розповісти історію Корнеліуса Ґурлітта, який замкнув себе від зовнішнього життя, аби до самої смерті, за його власним зізнанням, любити лише ці твори і говорити лише до них?
Як спокійно показати кадри хронік нацистських виставок ганьби і відскановані якомога детальніші реєстри всіх конфіскованих робіт? Як говорити про роль нейтральної Швейцарії, яка і під час війни, і після неї, спокійно торгувала роботами, походження яких було, м’яко кажучи, підозрілим, а переважно цілком очевидним?
“Ґурлітт. Стан справ” — це дуже катарсичний досвід прискіпливого, обережного і дуже чесного музейного дослідження, яке попри медійний гайп і високі публічні очікування, нехай і обережно, але наважується ставити складні й незручні питання, показувати неоднозначність історії, політичність мистецтва і надзвичайну крихкість людського життя.