Д.Б.: Кто поддерживает новые постановки в оперном? Государство?
Что касается постановки итальянских произведений – помогает итальянское посольство, при предыдущем после Фабрицио Романо мы сделали много совместных проектов. Серьезную поддержку оказывает Итальянский институт культуры в Киеве и лично профессор Франко Баллони, который много лет его возглавлял.
Вы ведь знаете, что Национальная опера финансируется из госбюджета только по статье “заработная плата” – для штатных сотрудников. Оплата работы приглашенных исполнителей или режиссеров, новые постановки, коммунальные расходы, ремонты – это все осуществляется за деньги, которые театр зарабатывает сам.
В нынешней ситуации мы не можем радикально поднять цены на билеты, потому что понимаем, что нынешние цены – от 20 до 500 грн – это оптимальная цена, которую может платить рядовой зритель Киева. И то: в ситуации, когда повышаются тарифы, человек с меньшей вероятностью выделит деньги из семейного бюджета на театр.
У нас в неделю идет семь спектаклей, поскольку цену билетов не повышаем – доходная часть, естественно, не растет, а расходы увеличиваются. Несколько лет назад “коммуналка” Нацоперы в зимний период составляла около 800 тыс. грн, а сейчас – несколько миллионов.
Д.Б: Почему бюджетные средства идут только на зарплаты – так прописано в статье финансирования или денег так мало, что хватает только на это?
Минфин выделяет деньги только по этой статье. Раньше была статья “другие расходы”, по которой можно было платить за ремонт, постановки и т.д.. Но сейчас по этой статье денег даже на треть коммуналки не хватит. Все национальные театры и творческие коллективы финансируются по статье “Поддержка” – по сути, это незащищенная статья. Кроме того, эти деньги нельзя использовать ни на что другое – они приходят Госказначейству, а уже оно через банки выплачивает зарплаты сотрудникам на их карточки. Поэтому утверждение о том, что мы можем увеличить количество постановок, сократив количество сотрудников, – это миф.
Д.Б: А если сократить количество людей, можно увеличить оставшимся зарплаты?
С этим свои сложности: утверждая должностные оклады, мы руководствуемся тарифной сеткой, сформированной государством. Такие вещи в нашей стране очень зарегулированы. В европейских театрах – более свободная система использования бюджета. Там есть генеральный директор, который несет ответственность за деньги, но сам принимает решение о том, как их распределять. Если он хочет позвать Пласидо Доминго или другого исполнителя, он понимает, что ему для этого надо сделать.
Поэтому нам очень нужен закон о меценатстве, который бы поощрял тех, кто дает деньги на культуру. Я говорю об этом законе уже лет 15, и не было ни одного министра, который сказал бы “нет”. Но у нас так часто меняются руководители министерства, а между этими переменами еще проводятся выборы, поэтому как только ты договариваешься с министром, его меняют. Ты начинаешь заново, а тебе говорят: сейчас это неактуально, мы только начали работу, дай нам полгода, мы разберемся. А потом опять выборы. Это вечная песня. Вот сейчас у всех в голове “Евровидение”, остальное не в приоритете.
Д.Б: Вы часто приглашаете исполнителей солировать в постановках театра. Как режиссер, а не как менеджер, вы можете сказать: вызывает ли сложности интегрирование солиста в постановку театра?
Как правило, нет. У нас есть свой алгоритм: перед тем, как солист приезжает к нам, он смотрит нашу постановку на видео; приезжает в Киев на несколько дней раньше – для репетиций. Но партию он уже знает – ведь в опере материал один и тот же, разве что могут быть какие-то сокращения.
Опытному солисту не нужно репетировать месяц, чтобы приехать и спеть классическую оперу. Ему достаточно получить видео, посмотреть и разобраться в мизансценах, а на месте мы уже отрабатываем нюансы по взаимодействию с партнерами.
Д.Б: Насколько вообще есть место интерпретации роли для него как исполнителя?
Он может попросить дирижера о каких-то нюансах, связанных с его вокальными выразительными средствами. Когда приглашается звездный гость, то, как правило, не принято его регламентировать в сольных эпизодах, чтобы он сам смог показать свою трактовку и исполнение.
Д.Б: В оперный театр люди ходят на режиссера или на исполнителя?
Есть замечательная книжка выдающегося дирижера Пазовского, в которой отдельная глава посвящена тому, кто в опере главный. Он много об этом рассуждает и приходит к выводу, что главным в театре является тот, чей профессиональный авторитет выше.
А если проще говорить: если спектакль хороший, то люди на него идут. Если плохой, то нет. Там могут петь хорошие солисты, но если постановка плохая, она не будет пользоваться успехом. Имя режиссера тоже может привлечь зрителя на два-три показа, но дальше, если спектакль не получил признания, это театру ничего не даст. Со "звездой"-солистом тоже самое.
Д.Б: Признание чем измеряется?
Тем, сколько продано билетов на пятый, шестой, седьмой и десятый спектакли. Репертуарный театр ведь так построен, что спектакли могут идти по 8-10 лет. Мы не можем позволить себе задействовать такое огромное количество людей для создания спектакля, чтобы потом показать его один-два раза.
Поэтому выбор репертуара – очень ответственная вещь. Когда я готовился к нашей встрече, посмотрел репертуар Ла Скала на этот сезон. Так вот, там 11 оперных названий, а в киевской опере – 24. Только оперных. Среди 11 спектаклей Ла Скала вы не найдете ни одной ни старинной, ни современной оперы – только мировые оперные хиты: “Травиата”, “Фальстаф”, “Набукко”, несколько самых известных опер Моцарта, одна опера Вагнера.
Каждый из этих спектаклей будет идти по 7-8 раз подряд на протяжении нескольких недель: три недели “Мадам Баттерфляй”, потом три недели “Травиата” и так далее. Это очень удобно, потому что каждый спектакль можно тщательно подготовить.
Но это, к сожалению, невозможно в Киеве. Киев не является крупной туристической столицей, каковыми являются Милан, Париж, Вена, Нью-Йорк. Что бы ни поставили в тамошних театрах – там будет аншлаг, потому что большая часть зрителей – туристы. Мы же должны показывать каждый вечер что-то разное, потому что наш зритель – житель Киева.
Д.Б: А у вас была идея пригласить зарубежного солиста в постановку украинской оперы?
Это абсолютно реально. Вопрос только в том, кто за это платит.
Д.Б: Мне больше с концептуальной стороны интересно, возможно ли это.
Да, конечно, это абсолютно нормальная практика.
С.К: Вот вы упомянули о Евровидении. Очевидно, что, когда конкурс будет проходить в Киеве, гостям города надо будет показать еще что-то. Киевская опера как-то готовится к этому?
У нас была такая практика в 2012 году, когда в Киеве проходил чемпионат Европы по футболу. Мы очень хорошо понимаем, как формировать репертуар на этот период.
Д.Б: И что вы изменили тогда?
Мы предложили гостям города самую популярную мировую классику и несколько самых ходовых украинских опер. Мне было очень приятно, когда я узнал, что тогда в Киеве болеть за сборную Испании прилетел Пласидо Доминго и, когда у нас шла “Кармен”, он пришел в оперный. Послушал первый акт, сфотографировался в антракте с артистами, потом поехал на футбол. Сказал очень добрые слова об уровне театра.
С.К: Как вы считаете, может ли Киев стать точкой сборки для оперного искусства в Украине? Вы же знаете, что в Италии есть масса примеров, когда оперные центры создавались в неочевидных городах – например, в Мачерате. В конце XIX века там построили Арену Сферистерио и теперь проводят оперные фестивали, куда люди приезжают со всего мира. В Украине вы представляете что-то подобное?
Гипотетически, да. Но государство должно сделать для этого ряд вещей – один театр с такой задачей не справится.
Когда мы говорим о туризме, я всегда привожу в пример аэропорт “Борисполь”. Там построили много терминалов, которые стоят пустыми, туда никто не летает. Поэтому когда мы говорим о масштабных проектах, вроде оперных фестивалей, мы говорим не только об оперных театрах, а еще о музеях, аэропортах, транспорте, заповедниках и многом другом.
Национальная опера работает с рядом туристических компаний, которые включают нас в свои абонементы для туристов. Но, это очень локальный уровень.
С.К: Остается ли в оперном театре место для экспериментов? То есть, понятно, есть классические вещи, вроде Верди, которого нельзя не ставить, но хочется же и ставить что-то новое в опере? Это параллельные процессы, как вводить новаторские вещи, ставя их при этом рядом с классикой?
Время от времени мы предпринимаем попытки таких экспериментов, а потом мониторим результаты. Лет 7 или 8 назад мы пригласили итальянского режиссера Марио Каради, который поставил для нас “Фауста” Шарля Гуно в современном прочтении. Там действие происходит вне времени, Фаусту делают пластическую операцию и так далее.
Постановка была хорошо принята критиками, но на пятый спектакль кассовые сборы от “Фауста” были такими, что нам пришлось отказаться от него в дальнейшем. Сделали паузу. Думаю, в следующем сезоне попробуем запустить этот спектакль снова, ведь интересы зрителя тоже меняются. Еще пример – пару лет назад Раду Поклитару, замечательный мастер и мой добрый друг, поставил у нас современный балет на музыку Мирослава Скорика. Все в восторге, все отлично, но три-четыре показа – и сбор резко упал. Думаю, пройдет немного времени и этот проект получит заслуженное признание. Так было всегда – "Мадам Баттерфляй" с Соломией Крушельницкой в "Ла Скала" когда-то тоже потерпела фиаско, а после опера стала мировым брендом.
Но мы от экспериментов отказываться не собираемся. В этом сезоне, по инициативе Любви Морозовой мы делаем следующий шаг – вместе с агентством “Ухо” покажем три современные оперы. Премьеры будут в декабре, в марте и июне. Три разных произведения, из которых одно написано современным украинским автором, Максимом Коломийцем. А потом мы максимально объективно подведем итоги этой истории.
Тут все зависит от аудитории. В Германии, например, ставят, что угодно – и старинную оперу, например, Глюка, и Монтеверди, и современные вещи.
С.К: Народ ходит на Монтеверди?
Насколько хорошо на него ходят, я не могу сказать, но многие театры его поставили в свой репертуар.
С.К: Ну давайте честно, в свое время Верди считался откровенной попсой, и его популярность в Италии была обусловлена политической ситуацией.
Но смотрите: политическая ситуация давно изменилась, а Верди остался.
С.К: Вот почему?
Потому что Верди – гениальный мелодист. Слушатель выходит со спетакля и у него в голове звучит мелодия, которую он запомнил. Что произошло с современными композиторами? Они очень усложнили свой музыкальный язык. Даже мне, профессионалу, нужно 20-30 раз послушать произведение, чтобы понять, что автор мелодически "хотел сказать". Выходит, что они пишут свою музыку для узкого круга слушателей, по сути, для критиков. И эта ситуация отдаляет современного композитора от современного же слушателя.
“Травиату” можно слушать 200 раз, а современные оперы вряд ли, – вот вам и ответ.
Вы не назовете мне ни одного оперного произведения, написанного за последние 50 лет, которое стало бы мировым хитом, а если напишут что-то мелодичное, в стиле Чайковского или Верди, скажут, что композитор из прошлого века.
Д.Б: Может, это из-за того, чтобы опера на самом деле немного мертвый жанр?
Ну, тут я с вами не соглашусь. Если бы он был мертвым жанром, в оперу перестали бы ходить и она бы умерла сама по себе.
Д.Б: Ходят, потому что красиво, блестит, поют хорошо.
Опера – это ведь не только зрелище. Оно сопряжено с музыкой, с музыкальными идеями, которые автор закладывал. И не все оперные постановки зрелищные.
А если мы говорим о постановках, которые ставятся в мире, то в том, что подается под видом современного искусства, – только 20% настоящего искусства, а 80% коммерции.
Д.Б: А что такое “настоящее искусство”?
Настоящее искусство – то, что имеет ценность как культурный продукт.
Д.Б: Наше мышление сейчас в принципе кинематографичное. Как это влияет на восприятие зрителем оперы и учитываете ли вы это, когда ставите свои спектакли?
В первую очередь, зрители не воспринимают солисток, которые в 50 лет поют партии молодых девушек. 20-30 лет назад все с удовольствием слушали Монсеррат Кабалье в роли Чио-Чио-сан. Сейчас так не получится. Как только Пинкертон спросит: "Девочка, сколько тебе лет?" и пенсионного возраста дива ответит: "Пятнадцать", в зале будет смех, и на спектакле можно ставить жирную точку.
Большое значение имеют не только голосовые данные, а то, как человек выглядит, насколько он чувствует сцену, насколько харизматичен и так далее.
Д.Б: То есть, все хотят убедительности?
Да. Это влияет и на кадровую политику, и на то, как мы строим репертуар. Сейчас все наши солисты работают с точным подстрочным переводом партий, которые они исполняют. В советское время, если пели на иностранном языке, то исполнители имели очень приблизительное представление о том, что поют: заучивали, как попугаи, и все. Считалось: ты выйди, спой, а костюм сделает все остальное. А сейчас мы детально разбираем содержание, работаем с интонациями и произношением.
Д.Б: Изменились ли предпочтения наших зрителей за последние два года?
Политика не отразилась на интересе людей к Чайковскому или Римскому-Корсакову. И я думаю, что ни Чайковский, ни Римский-Корсаков, ни кто-либо другой из великих композиторов не имеет отношения к ситуации, которая сейчас есть в отношениях с Россией.
Я был очень удивлен, когда в интервью с Валерием Гергиевым прочитал о том, что в Киеве якобы снимаются с репертуаров русские спектакли. Ну это же неправда.
С.К: Но согласитесь, вкладываться сейчас в постановку “Хованщины” или “Жизни за Царя” было бы странным.
Мы этого и не делаем.
Д.Б: Как вы относитесь к идеям о том, что, возможно, Украине стоило бы присвоить себе некоторых композиторов? Прокофьева, например?
Мне кажется, что творчество таких людей, как Прокофьев, уже давно принадлежит миру и находится вне какого-то пространства.
Д.Б: Вы бы не хотели актуализировать какую-то оперу и заново вписать ее в современную культурную среду?
Они и так вписаны – в историю мирового искусства. И будут там всегда, независимо от того, нравится это кому-то или нет. А если есть желание создать современную оперу, то нужно начинать с самого начала – брать современных либреттиста и композитора и творить, а не эксплуатировать бренды гениев, созданные сто и более лет назад и написанные авторами совершенно о другом.