Віра Балдинюк: Почати хочеться з дуже простого питання: як зараз, Олександре, тобі працюється як фотографу в часи пандемії? Чи є в тебе взагалі доступ до твоїх улюблених людей, з якими ти завжди спілкуєшся?
Олександр Чекменьов: Мушу сказати так: під час пандемії у мене була можливість усе ж таки виїжджати, принаймні в центр [Києва]. Я живу на лівому березі, я сідаю в таксі і їду в центр, з усіма засобами захисту, вони допомагають уже протягом року. Було проведено декілька фотосесій, були публікації у німецьких і австрійських виданнях. Я сказав би, звичайно, ускладнюється спілкування з безхатьками, але їх завжди можна знайти в пунктах роздачі харчів. І я хочу додати, що тема безхатьків - це одна з останніх тем, над якими я працюю і продовжую працювати.
В.Б.: Серія робіт, про які ми говоримо сьогодні, була знята у 1999 році, тобто фактично більш ніж 20 років тому. Чи є в тебе відчуття, що щось змінилось за ці 20 років, коли ти спостерігаєш за тими самими людьми, представниками тих прошарків населення, які найменш забезпечені і найбільш вразливі сьогодні? Що змінилося за ці 20 років, чи ти бачиш якісь зміни взагалі?
О.Ч.: Дякую, Віро. Насправді дуже гарне запитання. Мушу відзначити, що я поспішав знімати, щоб встигнути до кінця попереднього століття. Тому що це було не тільки попереднє століття, а й попереднє тисячоліття, і для мене було дуже важливо встигнути відзняти той час. Я не знав, чим я займатимусь після цього, що буде у 2000 році. Я розумів, що почнеться нове життя. Крім того, я вірив, що безхатьків стане менше на вулицях. На превеликий жаль, безхатьки наповнили вулиці, і це, знову ж таки, пов'язано з війною, яка не закінчилася, триває на Донбасі, де я народився. Мій рідний Луганськ досі окупований, там живуть мої рідні та близькі, і взагалі просто дуже багато гарних людей там залишилося.
Я думав, що з початку Незалежності в нас були великі шанси. Як зараз пам'ятаю: я служив в армії в Росії, і от ми сидимо, дивимось телевізор, і раптом з новин ми дізнаємося, що останні пів року ми можемо дослужити вдома, у своїй рідній країні. І я скористався цією можливістю. Тоді я подумав, що, напевно, через 15-20 років ми будемо однією з найбагатших країн, але, на превеликий жаль, цього не трапилося. Я розумію, що безхатьків стало більше, населення нашої країни зменшилося, люди лишають країну, вони виїжджають на заробітки. На превеликий жаль, змін на краще ми не спостерігаємо: у нас іде війна, є території, які ми втратили. Я вважаю, що всі ці теми відображені в моїх знімках.
Ще я хотів би сказати, що тема недужих на психічні хвороби (чи як правильно буде сказати) і безхатьків - ці дві теми схожі між собою. Цих пацієнтів ми нерідко бачимо зараз і на вулицях. У тій лікарні, в якій я робив свої знімки у 1999 році, була можливість прийняти до 450 пацієнтів, було 250 осіб персоналу, вони покривали два села. На цей момент у ній 120 осіб персоналу і 100 ліжок - це так лікарня зменшилася. Знаю, що наприкінці минулого року працівники лікарні перекривали трасу, виходили на протест, тому що лікарні закривають, тому що фінансування на них не виділяють, і я боюся, що ця лікарня довго не протримається.
В.Б.: Ця тема психіатричних лікарень, їхнього забезпечення і загалом того, що вони існують, - про неї знають дуже небагато людей. Зокрема ті, хто займається відстеженням, збором інформації для різних міжнародних фондів, захистом прав людини. І чи не вперше оця тема зазвучала на повну силу приблизно три роки тому, коли почалися дискусії навколо реформування медичної системи. Якщо подивитися матеріали тих часів, 2018 року багато говорилося про те, що на території України фактично існує понад 60 таких закладів. І є близько 22 тисяч тяжкохворих пацієнтів, які потребують постійного лікування і стаціонарного перебування в таких закладах. Так от, психіатричні лікарні самі по собі створюють ситуацію, коли людина перетворюється із суб'єкта на об'єкт впливу, лікування і так далі. Причому ефективність такого лікування ніким особливо не відстежується. За рекомендаціями Всесвітньої організації здоров'я, бажане перебування на медикаментозному лікуванні таких людей становить до 30 днів - а далі це лікування стає або ефективним, або ні.
В Україні така ситуація, що люди потребують догляду, якогось соціального захисту - і тому їх утримують у таких місцях. Зазвичай ці проблеми - ментального здоров'я і психічного здоров’я - в нашому суспільстві дуже стигматизовані. І мені цікава твоя думка, з твоєї практики фотографа - як, за твоїми спостереженнями, формується процес стигматизації, якої миті ми відсторонюємося від людей з проблемами здоров’я і психіки і виключаємо їх зі свого щоденного оточення і життя, зі своєї розмови про життя взагалі?
О.Ч.: Віро, для мене ці люди асоціюються з безхатьками, вони є і серед безхатьків. І ми просто воліємо їх не помічати. З приводу того, скільки днів людина має перебувати в стаціонарі, - я не вивчав цю тему так глибоко. Є відповідні для цього спеціалісти. Але те, що я бачив, і те, в яких умовах живуть ці люди, в якій бідності їх утримують... Звичайно, у цьому закладі я побачив і любов - хочу це відзначити. В першу чергу серія “Лілії” з чорно-білими фотографіями зі штучними квітами - вона про любов, про любов до людей. Там йдеться про любов персоналу до пацієнтів: вони турбувались про своїх пацієнтів, як про дітей - і мене це щиро здивувало. Було дивно бачити, що навіть у такій бідності зберігається людське ставлення. За їхніх умов матеріального забезпечення важко зробити більше з погляду медикаментозного лікування, адже мінімум грошей виділяється.
Був такий випадок: лікар почав роздавати сигарети, і на нього накинулися пацієнти. Це, напевно, був один із найстрашніших моментів, які трапилися в цій лікарні, поки я знімав. Виявилося, що це відділення, де лежать із туберкульозом. І я запитав: «Ну як можна взагалі роздавати їм цигарки?» І лікар мені каже: «Розумієте, грошей на їхнє лікування мізерно мало. Ми не можемо їх вилікувати. Для них одна сигарета - свято на весь день».
В.Б.: На репортажних фото, в телесюжетах сьогодні зазвичай працює така нова етика з закриванням облич, особливо пацієнтів, які перебувають на лікуванні. Твої фотографії були зняті в 1999 році, коли не йшлося про такі речі. Загалом, як ти опинився на цих зйомках? Розкажи, будь ласка, які тоді діяли правила, про що вас попереджали, що можна було робити і що не можна було робити? Наскільки я розумію, це відбувалося в кілька етапів?
О.Ч.: Там у нас було два дні і дві сесії. Мені просто пощастило опинитися у психлікарні і потім ще вийти з неї з відзнятими плівками. Насправді поїздку організовував Семен Глузман, туди поїхав іноземний журналіст Джонс. Людина була шокована - він, напевно, до кінця не зрозумів, що це було, не все встигли перекласти, але він ходив із широко розкритими очима. Декілька фотографів із ним за компанію потрапили у цей закритий заклад, і я був одним із них. Проходила зйомка у два етапи.
Знімати можна було абсолютно все, я от тільки не можу пригадати, чи пустили нас у відділення “для буйних”, чи нам просто його не показали. Я розумію, що там були дуже складні, важкі пацієнти, і спілкування з ними було неможливим - а для мене важливим є саме спілкування. Перше, що мене здивувало, - це те, що ви приїжджаєте до цього закладу і бачите в сільській місцевості одноповерховий будинок, в якому немає ґрат на вікнах. І наше головне фото, винесене на афішу - це отаке типове вікно в інший світ. На ньому немає ґрат, тож якщо пацієнт захоче піти, то це для нього не буде проблемою. Звичайно, на ніч усе відділення зачиняється, але вікна лишалися відчиненими. І в цьому була якась частка свободи, я сказав би.
Мені найголовніше було зафіксувати ставлення персоналу. Персоналу було дуже багато, працювали люди з двох сіл - вони отримували можливість заробітку в цій лікарні. Порівнюючи з тим, що відбувається там зараз, я розумію, що тоді були кращі часи для цього закладу. Чесно кажучи, не можу навіть пригадати зараз, що там нам казали, які давали інструкції. Мені здається, що можна було знімати абсолютно все, не було якихось правил, що не можна кудись заходити. Можливо, вони якось підготувались особливим чином до нашого візиту. Але знову ж таки, що там можна було підготувати? Там не знайшлося б червоної килимової доріжки чи якоїсь особливої їжі на обід. Мені здається, найважливіше і найдивовижніше, що там було і що неможливо підробити - це ставлення до пацієнтів. Коли персонал з ними возився, як із дітьми, це було точно непідробно - а я провів там не один день.
В.Б.: У кураторській експлікації до виставки детально розказано, чому присутні дві частини: репортажна, кольорова - та чорно-біла. Для мене, в чорно-білій серії також існує великий конфлікт між твоєю позицією фотографа, який фактично нав’язує в м'якій формі своє бачення кадру, кольору, вибудовує кадр, - і позицією медичних працівників, які допомагають тобі облаштувати цей кадр. Інколи на знімках навіть видно руку медсестри або працівника, який допомагає утримати цей кадр у такій позиції. Розкажи, будь ласка, про своє бачення оцих двох підходів: кольорового, який миттєво вихоплює поглядом спостерігача все, що відбувається в цьому закладі, до якого пересічних глядачів немає доступу, - та чорно-білого, доволі сконструйованого, але який намагається вичепити з людини її суб’єктність і погляд і зробити людину людиною. Як ти дійшов до цих двох напрямків?
О.Ч.: Перше – це дуже просто, оскільки я працюю в газеті з 1997 року, репортажна фотографія - це моя сфера роботи. Ти просто знімаєш і не втручаєшся. Але в моєму стилі завжди був той елемент, що я намагаюся привернути увагу до себе, я намагаюся спілкуватися з людиною аж до того моменту, коли вона дивитиметься в камеру. Тому мене цікавила більше портретна зйомка. Але в перший день, коли ти тільки приїздиш, ти, напевно, як дитина в магазині, де багато іграшок, навколо все нове, все таке цікаве, тобі хочеться вхопити якомога більше. Ти розумієш, що часу обмаль, і тому ти знімаєш як кулемет: направо, наліво, фіксуєш абсолютно все.
У мене було десь 20 кольорових плівок по 36 кадрів, і я відзняв усі. Після того, як ти стільки відзняв, ти зупиняєшся нарешті і розумієш, що ти почав повторюватися. Ти вже відзняв, як вони сплять, як вони їдять, як приймають таблетки, як вони знову їдять. Ну і взагалі, аби перейти до іншого бачення, потрібно змінити камеру (для мене це так працює принаймні). Новий день, нова камера, нова плівка - і ти вже по-іншому бачиш те, що відбувається. До речі, я в якийсь момент назвав працівника пацієнтом, але він не образився. Він сказав: «Та ми ж схожі».
Мені треба було знайти ось цю людяність, індивідуальний підхід до кожного. Кожного треба було помістити в центр кадру, у центр всесвіту. Людина [в кадрі] має відчути себе найважливішою, і спілкування з нею має проходити один на один. І плюс я ще намагався їх розсмішити, розвеселити. Насправді багато хто з них не розумів, що означає “посміхнутися”. Я спочатку думав, що я зніматиму тільки посмішки, але коли я побачив штучні квіти – вони нагадали мені лілію, і я зрозумів, що оце те, що потрібно. В усьому цьому процесі були зайняті два відділення: чоловіче і жіноче. І в нас була черга і там, і там. Люди підходили за квітами, аби зазирнути в камеру, в цей чарівний ящик. Наприкінці дня їхній лікар сказав, що це був сеанс сміхотерапії.Тож багато людей все-таки вийшли з посмішками на фотографіях, вони виглядають такими ж, як ми, умовна межа між “ними та нами” повністю стерлась. Я повернувся додому, надрукував близько ста фотографій і відправив героям зйомки, щоб у кожного і кожної був знімок на пам’ять. Я сподіваюся, що, може, хоч кілька днів, кілька місяців або кілька років вони зберігали цю пам’ять про зйомку та емоції, які вона викликала.
В.Б.: Ти знаєш, у розмові про суб’єкта в кадрі ми насправді перегукуємось із назвою ще одного фільму, який буде показано в рамках Docudays UA. Це фільм Олександра Балагури «Життя об'єкта в кадрі». І в цьому фільмі насправді можна побачити, як об'єкт виникає в кадрі, як його прибирають, вирізають, вмонтовують, поводяться з ним як завгодно, щоб сконструювати цей штучний світ фільму - фільм про фільм. Усе крутиться довкола кількох ідей, і одна з тем - це робота з історією про жінку, яку ти зняв свого часу на привозі в Одесі. Можеш кілька слів розповісти про свій досвід цих зйомок?
О.Ч.: Це дивно, але мій знімок дав цілий поштовх Олександру для того, щоб узагалі розпочалися зйомки. Коли він побачив цю фотографію, він мені сказав: “Ми поїдемо туди, будемо там знімати і обов’язково її знайдемо”. Я на нього глянув і кажу: «Сашо, знаєш, у мене бувають дивні думки, але твоя ідея на межі божевілля. Як ми знайдемо її? Скільки років минуло?» Мені здавалося, що це абсолютно неможливо. Для нього як для художника, напевно, в першу чергу працює інтуїція. Мені було дивно, звичайно, я поїхав. На початку нульових я не записував історії. Ну, спала собі людина... Ну, привоз… Ну хто ж там не спить? Таке було ставлення.
Ми сіли, поїхали і знайшли одну бабусю, яка знала цю дівчину - звали її Аліна. І ми дізналися історію її, на превеликий жаль, короткого життя. І я зараз ось подумав про те, що вона може бути якраз пацієнтом такого закладу. Я не здивувався б. Напевно, зараз трішки повернуся до того, що ми обговорювали раніше, просто щоб не забути думку. Коли я знімав чорно-білі лілії, з ким можна було - я спілкувався. І от сідає на стільчик молодий хлопець, може, років 26, і я кажу: ”А ти тут що робиш? Ну ти ж нормальний”. Він каже: “Та повертався з дискотеки, дали по голові трубою. І от двічі на рік я мушу приїздити сюди”. Я подумав, що Аліна могла б теж опинитися в такому закладі. І в принципі, я не розумію, як можна на вулиці побачити бездомну жінку. Ну нехай ще чоловік - може, він запив чи програв хату в карти, вийшов з в'язниці. Але жінка? Як можна проходити повз, переступати через неї або в принципі не помічати? Це, напевно, ще страшніше… Словом, ці теми ходять дуже близько.
В.Б.: Я плавно перейшла до суб’єкта в кадрі тому, що мені здається, що ти своєю роботою з людиною в кадрі намагаєшся зруйнувати відносини між фотографом і об’єктом зйомки. І власне, коли ти продовжуєш історію за межами кадру, в цій тематичній зйомці в лікарні, - як сказав один лікар, - ти фактично змінив ситуацію і навіть якось допоміг одному з пацієнтів вийти зі складного психічного стану. У решті випадків, коли ти ідеш і цікавишся далі долею людини, яка була в тебе в кадрі, і коли ти розсилаєш фотографії людям, які були об'єктами в кадрі, ти таким чином надаєш їм цієї суб'єктності, як складно це не звучало б. Ти відчуваєш, що ти маєш якусь відповідальність перед ними? І де закінчується твоя влада як фотографа, а де починається твій обов'язок як людини щось зробити поза кадром?
О.Ч.: Я з фотокамерою не для того, щоб просто працювати, просто знімати - я так живу. На роботі, в журналі, в газеті ти заробляєш гроші, а більшою мірою ти живеш. За цим фотоапаратом завжди стоїть людина. Герої моїх знімків і їхні історії наздоганяють мене. Думаю, що якщо я показую в першу чергу їхнє людське обличчя, то, можливо, в цьому і полягає мій громадянський обов'язок, людський обов'язок. Тож я працюю не тільки як фотограф. Можна навчити практично кого завгодно знімати - але знімати так, щоб людина ще й залишалася людиною поза камерою, це вже інше. Це або є, або немає.
Є герої, за якими я стежу вже більше ніж один рік, і я підтримую їх. Якщо з останнього згадувати, то я цьогоріч продав робіт на 100 000 грн і зміг підтримати лише двох людей. Наприклад, багатодітна родина в Донецькій області, переселенці, в цій родині шестеро людей, очікують сьомого. І ось за ними приїжджає поліція, щоб повісити на чоловіка чергову справу, тому що людина сиділа. Пише його дружина мені: “Сашо, Ви не могли б мені вислати 200 грн, гроші закінчилися дітям на молочку, але не кажіть чоловіку, бо він мене вб’є, а взагалі в мене ще день народження”. Тоді публікація у фейсбуці допомогла підключити народну депутатку Ольгу Василевську. Ми разом рік за ним і його родиною стежили та працювали. А минулого року ми з Анною Адам скинулися удвох і купили їм будинок - за кошти з проданої у фейсбуці роботи.
Із дитинства я пам'ятаю, що в нас у школі вчителька запитувала: “А який сенс життя?” Пам'ятаю, що я тоді відповів, що, напевно, сенс у тому, щоб урятувати людину. Тож у мене це з дитинства: хочеться турбуватися про людей, піклуватися, врятувати хоча б одного. На жаль, немає жодної допомоги психіатричним хворим чи безхатькам, які живуть на вулиці. Спробуйте за допомогою гарячої лінії, просто телефоном, викликати швидку допомогу для безхатька чи психічно хворого. Дзвониш у КМДА: або вічно зайнято, або тобі кажуть «а чому ви не подзвоните на Суздальську», де може ночувати максимум 150 людей. Це одна точка – 150 місць. Що, в нас 150 безхатьків, хочете сказати? Словом, знаєш, мене найбільше вбиває оця байдужість, і з нею хочеться боротись, я виступаю проти неї. Мені здається, що ці знімки - це по-своєму документ. Документ, який є поряд з цим і обвинувачуванням владі. Але ми не будемо говорити про політику, ми сьогодні про людей.
В.Б.: Ти наголошуєш на тому, що цей період 90-х років дуже важливий для тебе особисто і для того, щоб зрозуміти щось про той час. Але коли я вчора переглядала деякі твої серії, мені здавалось, що це взагалі про позачасся. З одного боку, ми можемо сказати, що так, це вирок і документація найстрашніших рис 1990-х років. А з іншого боку, це та реальність, яка і тоді не існувала для більшості людей, і зараз вона є неприйнятною, незрозумілою, шокує. Як працює це вирізання кадру з часу, що потім існує в якомусь такому континуумі, про який ти можеш говорити далі? Чи було в тебе в 1990-х роках відчуття, що оцей момент дуже важливий?
О.Ч.: Так, саме таке інтуїтивне відчуття. Насправді його неможливо пояснити, але я в таких випадках говорю про інтуїцію. Я ж розумів, що ці знімки будуть цінними через 100 і 200 років. Моє максимальне завдання було, щоб за життя ці знімки уже потрапили до музею, де їх буде збережено для майбутнього.
В.Б.: Тобто фактично, коли ти фотографував, то перебував у точці майбутнього, з якого дивився на цей теперішній час і розумів усю його важливість. Тобто як фотограф завжди буваєш поза своїм часом, мені здається.
О.Ч.: Звичайно, адже я розумію, що нас колись не стане. Я почав фотографувати в дитинстві, тому що усвідомлював, що люди йдуть і ми не вічні. Оцей світ – він ілюзорний. Адже ми лише на невеликий відрізок часу входимо в цей світ - і тому важливо, що ти залишиш після себе. Ось тепер я розумію, чому я жив у Луганську, чому я не міг звідти поїхати, хоч мені хотілось поїхати чи то в Київ, чи в Москву. З 15 років я думав про те, щоб утекти з дому, бо вже в цьому віці розумів, що в Луганську майбутнього для мене немає. Але буквально з перших років Незалежності в рідному місті відбувалося щось нове, тож я відчував, що треба залишатися і висвітлювати життя нашої країни. Коли в мене була виставка на початку 2000-х у Польщі, в Познані, у мене запитали: «Як би ти хотів, аби виставка називалась?» Я подумав і запропонував назвати її «Україна неофіційна», тому що там не було нічого красивого, а було справжнє життя, як воно є.
Для мене дуже важливо зберегти оцих людей, яких уже немає. Через 100, 200, 300 років, я впевнений, це буде дуже цінний матеріал. Не можна показувати танці, хліб-сіль, все це офіційне парадне життя. До 1997 року я жив у Луганську, до 28 моїх років я вже сформував власний стиль, свій почерк. Таким чином, лишилася історія мого життя і мого міста. А в будь-якому, навіть в маленькому місті, є свій лікар - чому б не бути ще й своєму фотографу?
В.Б.: У нас є питання від аудиторії: «Чому плівка важлива для фотографії, і чи є якісь сюжети і ситуації, коли потрібна цифрова зйомка? Яка фотографія буде фотографією майбутнього?» До речі, про фотографію майбутнього. Нещодавно сайт MyHeritage виклав таку опцію: оживлення фотографій. І буквально протягом місяця кожен користувач спробував оживити фотографії своїх предків. Я теж спробувала це зробити, але оживила себе саму, дитячу фотографію. Мушу сказати, що це був дуже дивний, як тепер кажуть, кринжовий досвід, відчуження. Ти ніби втратив сам себе в минулому, і тепер це повертається у вигляді якогось дуже дивного чужого образу. Водночас це такий кітчевий інструмент - до речі, у фільмі "Балагури" теж є цей момент, коли камера показує фігурки, на яких крутяться зображення. Там є підсвічений Ісус, Марія, вони рухаються - тобто рухомі картинки дають нам відчуття якоїсь ностальгії за тим, чого насправді ніколи не було. Така тепла кітчевість, що заспокоює. Мені здається, це один з напрямків такого майбутнього. Але чому люди так хочуть оживлювати картинки, адже є окремий медіум, який не потребує оцього додаткового чогось?
О.Ч.: До запитання про плівку чи цифру. Насправді знімайте на що завгодно, важливо, що там віднято. Знаєте, це для мене важлива саме плівка, бо я її відчуваю. Мені здається, що цифра постійно женеться за плівкою. Камери коштують тисячі, а навіщо мені жалюгідна копія плівки, ба навіть її вдосконалення. Ось тут ми бачимо, що це зображення знято на камеру, де задник коштує 50 тисяч доларів, як у “Хассельблада” - і воно краще, але навіщо мені краще? Плівка є? Є. Камера скільки коштує? 100 доларів. Тобто мені здається, що тут не грає ролі, чим знімати, це особисто кожен має обрати для себе, за допомогою чого він працюватиме. Знову ж, згадуючи події Майдану 2014 року, я подумав, що було б гарно, якби хтось на 8 мм чи 16 мм плівку відзняв фільм, щоб одразу зробити ці події історичними. Напевно, можна цим займатися і в цифрі, але це складно. Пам’ятаєте, як Стрембіцький взяв у Каннах Пальмову гілку за документальний фільм, за свою студентську працю, зняту на 16 мм плівку? Усе було розраховано по секундах, адже плівка дисциплінує, диктує багато речей. Якщо ти це відчуваєш, то займайся плівкою. Головне - те, що виходить у результаті. А якою буде фотографія майбутнього, я не знаю. Хотілось би, щоб вона була людяною, аби вона була про людей, а не про будівлі чи про війни.
В.Б.: Я тут хотіла б провести паралелі з історією фотографії XX століття – Доротеєю Ланг і Уолкером Евансом, засновниками соціальної документальної фотографії в США, кожен з них працював на державну агенцію США, або на Міністерство внутрішніх справ США. Тобто вони працювали як фотографи, документуючи те, що потрібно уряду для проведення певних реформ. І ті речі, що залишилися після них, - знімки тогочасних низів 30-х - 40-х років ХХ століття, збанкрутілих фермерів, переселенців, трудових мігрантів, бездомних, - усе це фіксувалось заради державної опіки і розвитку фермерської справи. Водночас твоя робота в 1990-х роках - це, по суті, була антидержавницька справа. Те, що ти фіксував, суперечило образу держави, який би вона хотіла створити. Чи зараз ти відчуваєш цю позицію фотографа, який виконує щось для країни, не ховаючись, не перебуваючи в суперандеграунді, як це було раніше?
О.Ч.: Давай я тут чітко розділю: для країни - це означає для людей, а не для тих, хто сидить над нами. «Для чого ти це знімаєш? От лежить собі людина, повз неї проходять, нехай лежить» - це були часті питання до мене. Ти починаєш знімати - і одразу перетворюєшся на ворога народу, оточення цієї людини. У 1980-х було набагато важче - ось тоді могли навіть посадити. Наприклад, Юрій Нестеров, з яким я часто спілкувався в Луганську, розповідав, що його викликали до Комітету держбезпеки, йому світила стаття. Він на собі відчув усю потужність цієї машини. До мене могли менти в цивільному підійти і спитати «що ти тут знімаєш?», але я все одно міг з ними нормально поговорити. Навіть коли я потрапив у міліцію, я все одно з неї вийшов із камерою та плівкою, в мене нічого не забрали. Чи то вони просто боялись, чи то поважали, чи не хотіли мати справу з журналістами. Як зараз із цим - сказати важко. Але в кожному разі тем достатньо, аби працювати і продовжувати заповнювати цю амбарну книгу, цей документ часу.
В.Б.: Якої ти очікуєш емоції чи якого враження у глядача після цієї виставки? Що б ти хотів, щоб з ним залишилось - можливо, якісь питання?
О.Ч.: Узагалі, я хотів би, щоб люди відчули щось, будь-яку емоцію - мені не грає ролі, яку саме. Розумієш, якщо чесно, коли робота вже завершена, ти вже не здатен її оцінити. І мені важливо показати цю роботу світові - я не очікую ані позитиву, ані негативу. Хтось буде плюватися, хтось буде хвалити мою роботу - мені насправді все одно, я ж сам знаю, яка ця робота. Вона вже готова, вона вже є - і вона продовжує жити своїм життям у формі книги.
