Документувати і естетизувати
Біографію фотографа на основі спогадів родичів та колег зібрали дослідниці музею Раїса Божко та Надія Гашененко до його персональної виставки. У 1930 році він працював слюсарем на судоремонтному заводі у Жданові (тепер — Маріуполь), займався фотографією як аматор. У 1936 році його запросили працювати фотокореспондентом у редакцію міської газети «Приазовський робітник», яку випускають досі. Під час Другої світової війни був воєнним фотографом політвідділу 78 стрілецької дивізії. Після війни повернувся до роботи у редакції, а його завданням було відвідувати заводи, порт, палаци культури, бібліотеки і фотографувати робітників, дітей, події та місто.
Кашкель був фотокореспондентом у редакціях місцевих газет «Приазовський пролетарій», «Приазовський робітник», «Зоря Приазов'я», а також представником агенцій РАТАУ і ТАСС у Жданові, що надало його знімкам всесоюзного поширення та значення. З 1961 року працював у відділі науково-технічної інформації заводу «Азовсталь», у виробничому об’єднанні «Ждановважмаш». «Його роботи друкувалися у журналах, збірках та виставлялися на загальносоюзних виставках, фактично формуючи образ Жданова у загальнодержавному каноні», — зауважує дослідниця індустріальної спадщини міст сходу України, координаторка проєкту «(Роз)архівування (пост)індустрії» Ірина Склокіна.
Інтереси Павла і редакційні завдання визначили образне і тематичне наповнення колекції. Радянський ідеал робітника, заводу, праці сфокусували його увагу на створенні привабливого образу робітничого життя, демонстрації святкувань досягнень і пам'ятних дат. Ймовірно, фотографії мали пропагувати ці ідеї. Зараз вони дають уявлення про героїзацію праці і естетизацію індустріальних ландшафтів через мистецтво і медіа.
Частина фотографій зображує процеси, які відбувалися на виробництвах: заливку чавуна, випуск сталі; робітників, які у робочому і захисному одязі виконують ці операції.
Окрема група — панорами індустріальних ландшафтів з силуетами заводів або вигляди промислових об'єктів зблизька, зображення їхніх територій, на яких видно розташування цехів.
Поряд з ними є фотографії інтер'єрів: внутрішній вигляд мартенівського цеху, з печами для переробки чавуна та металобрухту в сталь, лабораторії мартенівського цеху, рейко-балковий цех, шлакопомольний цех.
Інші група — погрудні портрети працівників, зокрема відзначених нагородами. У них помітне наслідування характерних для портретного живопису поз і ракурсів: працівники і керівники зображені у пів чверті, фронтально, немає профільних поворотів. Однорідний фон не у фокусі. Фотографії робітників під час виконання операцій надають праці емоційного забарвлення — показують радість, інтерес, залученість. Із зображень видно особливості захисного одягу сталеварів, начальників цехів, горнових. Ці фотографії створювали для ілюстрації статей про виконання планів, про товариські стосунки між заводами та для агітації до праці.
Павло Кашкель фіксував оновлення, які відбувалися на заводах — нове обладнання, нові пульти у цехах, нову їдальню.
Фотографії показують і позаробоче життя робітників: відпочинок у санаторіях, навчання у технічних бібліотеках, зустрічі з агітаторами, вивчення праць Леніна, читання пропагандистських брошур у партійних бібліотеках. Агітаційні елементи видно і на території заводів, наприклад, на подвір'ї одного з них був пам'ятник Леніну.
Частина фотографій фіксує сільськогосподарське життя і легку промисловість: лісове господарство, рибний цех, процес масового виготовлення мереживних серветок, роботу насіннєвої лабораторії, качину ферму, працівників парників, жнива, колгоспні господарства.
Крім цього, у колекції є фотографії спортивних змагань і тренувань, занять у музичній школі, з дитячого свята у «Азовсталі», з художньої виставки та з оздоровчих процедур у фотарії.
Ірина Склокіна наголошує на відмінностях між фотографіями для преси і приватними: «Фотографування дозвілля робітників було частиною державного ідеологічного замовлення: усі аспекти життя людини мали бути перетворені на новий лад, включаючи її приватний світ та внутрішню самосвідомість. Образ “культурного дозвілля”, сповненого читання книжок, змістовних хобі, прослуховування радіо та повноцінного харчування становило другий бік “нової людини”.
Натомість фото, створені на особисті замовлення для сімейних фотоальбомів, передусім фокусуються на обличчях людей – ці зображення самоцінні без контексту, подають передусім ідеалізовані сімейні звʼязки. Будучи способом додаткового заробітку або частиною неформальних “бартерних” і дружніх стосунків, частиною радянської культури спілкування та взаємовиручки, така практика не вписувалась цілком, хоча і не цілком протистояла офіціозу. Такі фото так само відсилають до дуже довгої традиції портрених сімейних фото, які зовсім недалеко відійшли від патріархальних фото з ательє ХІХ століття.
Однак, навіть фотографуючи у приватному контексті, Павло Кашкель залишався собою. Його фото доньки Світлани показують зразкову маленьку громадянку, яка старанно вчиться та читає книжки, однак очевидне також замилування красою та знову звʼязок із живописною традицією і класичним сюжетом жінки перед дзеркалом – що для сьогоднішнього глядача є багатозначною відсилкою до традицій аналізу питань влади і права погляду і бачення».
Агітувати
Для того, щоб зрозуміти місце цих фотографій у тогочасному інформаційному просторі, потрібно визнати, що він не був так заповнений візуальними образами як теперішній.
У 2020 році мешканці міст бачать рекламу на фасадах, білбордах, на і в транспорті, а вздовж вулиць висять вивіски магазинів, сервісів, закладів. Стрічки соцмереж суцільно наповнені зображеннями і рекламою. Є інстаграм та пінтерест, які пропонують зображення на будь-яку тему. На свій десктоп можна встановити будь-яке зображення, свій приватний простір, як фізичний, так і віртуальний, можна наповнювати будь-якою візуальною інформацією.
Зараз привласнення зображення веде до примноження копій.
У 1957 році візуального було менше. Зображення траплялися на листівках, марках, плакатах, у декорі міст до урочистостей та в друкованих газетах, журналах, які проходили цензуру і показували вигідне владі. Привласнити зображення можна було придбавши, наприклад, газету; вирізавши з неї зображення. Привласнення означало вилучення. Показовий приклад — книги про мистецтво з вирізаними картинками.
Візуальне просочувалося порційно і було спільним, бо всі бачили однакові зображення з небагатьох медіа.
Зараз роботи Кашкеля — частина колекції, 3626 негативів, кожен з яких можна переглянути. Але раніше вони були масою кадрів, з якої виловлювали одиничні потрібні для ілюстрації статті чи демонстрації досягнень у презентаційному альбомі, на стінгазеті.
Поряд з аудіо чи відеоконтентом фотографії були найбільш доступним для аудиторії, бо не потребували додаткової техніки для відтворення на противагу аудіозаписам чи відеозаписам. Фотографії було легко розмножити через медіа. І таким чином пропагувати спільну оптику.
Якщо раніше привілегія бути зображеним належала винятково заможним, то удоступнення фотографії і зміна ладу дозволили створити портрет суспільства через зображення верств. Портрети працівників, які друкували у газетах, підписували — було важливо показати, що план перевиконав конкретний юнак, а кращою дояркою стала конкретна юнка, яка обіцяє побити власний рекорд наступного місяця.
Однак у масі, їхні особистості втрачаються. Працівницю заводу мінеральної вати, яка працює без засобів захисту, сфотографували не для того, щоб розповісти яка вона вправна, а для агітації інших. Не лише її обличчя, а й ім'я та особистість об’єктивували і використовували як засіб пропаганди.
Легітимізувати
Фотографія як акт спостереження впливає на те, що фіксує. Присутність фотографа помітна у сюжетах. Він — глядач, для якого позують, якому демонструють обладнання з вигідного ракурсу, при якому працюють щасливо. Ідеологія визначала оптику, через яку фотографи дивилися на місто і на людину, через яку показували людині людину, створювали викривлене дзеркало. Завдяки здатності фіксувати реальне фрагментарно, фотографії закріплювали у колективній пам'яті повторювані події, конструювали колаж із образів робітників і декорацій трудового життя.
Такі сюжети виховували у глядача бажану поведінку і нав'язувати йому манеру дивитися на дійсність так, як це роблять медіа та авторитети.
Присутність на фотографії для преси — це присутність у публічному просторі, легітимізація зображеного.
Колекція робіт Кашкеля цінна як документація історії фотографії, адже показує залежність фотографії від панівної ідеології. Як мистецький спадок, вона ілюструє естетику соцреалізму у фотографії. Характерна для агітаційного мистецтва повторюваність проявляється і у великих тиражах, і у повторах сюжету. Масу зображень можна узагальнити та вивести канони агітаційних фотографій. Композиції фотографій перегукуються з композиціями агітаційних плакатів. Зрештою вони мали виконувати схожі функції — через візуальні образи закріплювати провідні ідеї комунізму.
На те, як ми бачимо ці фотографії впливає те, що ми знаємо про час і умови, в яких їх створили. Вони є артефактами ладу та ідей, які минули. Артефактами, які воліють прикрити декомунізацією, що загрожує перетворитися у іконоборство. Погляд Кашкеля — це той погляд, який зараз небажаний і незрозумілий, погляд, сповнений захвату від радянських ідей праці та рівності.
Є спокуса назвати ці фотографії лицемірними, бо вони не показують життя сповна. Але вони навпаки дуже щирі у своїй однобокості й агітаційності.
Погляд Кашкеля — погляд людини, щасливої в утопійному часі майбутнього, часі, який не був обʼєктивною реальністю, але неминуче мав настати внаслідок самозреченої праці та ідеологічної дисципліни. Цей погляд слюсаря з судноремонтного заводу у Маріуполі, погляд робітниці за верстатом, свинарки на фермі, для яких соцреалізм був не лише ідеологічним зобов'язанням перед цензорами, а внутрішньою установкою бачення – бачення майбутнього, частиною якого герой та героїня ставали уже сьогодні у світлі фотокамери. Ірина Склокіна зауважує, що фотографії з колекції Кашкеля майже цілком належать саме до сталінської епохи візуальної культури – епохи, коли все ще були можливими true believers, що так контрастує із іронією та субверсією брежнєвської доби.
Фотографії з Павлом Кашкелем із сімейних альбомів надані його родиною.
Фотографії Павла Кашкеля — з Міського медіаархіву Центру міської історії/Колекція Маріупольського краєзнавчого музею.