Борис Херсонський, «Вклонитися дереву» (ВСЛ)
В поезії авторів, орієнтованій на єврейську поетичну традицію, дерево не сягає кроною вищого світу і не проростає корінням у хтонічні світи (за традицією віщого Бояна), воно пливе по солоній воді (за хасидськими історіями). Перші камінні скрижалі, сотворені Богом, розбилися, і другі сотворила людина, що пережила Вихід і спокуси пустелі, – сотворила з дубових дошок. Записане слово Бога, перенесене на дерево, зазвучало людськими голосами. Дерево не поєднує світи тут, воно їх озвучує. Дерево не проростає тут, воно звучить Усним Законом. «Бо людина і є деревом» (П’ята книга Мойсея, ясно). Людина і є словом, що звучить, і відтак стає законом сама людяність.
Це якраз та символічна матриця, в межах якої прочитується (звучить?) книжка Бориса Херсонського «Вклонитися дереву».
Сім поетичних циклів – вірші російською мовою і українською, автопереклади Херсонського і адаптації його поезій українською, виконані Володимиром Тимчуком, Олегом Гончаренком і Сергієм Жаданом. Притчі, спірічуелз, колядки, псалми – вірші, стилізовані під самі різнорідні форми, вдалі і невдалі, переконливі і непереконливі. Останній тут поетичний цикл зветься «Післяслово», а за вступ в книжці править вірш, який і позичив збірнику назву – «Вклонитися дереву».
«Вклонитися дереву, з якого зроблений хрест, / На ньому Син Божий був (чи буде?) розп’ятий». Уже в перших рядках книжки найважливіше повідомляють у дужках – буде чи був убитим син Бога. Херсонський продовжує доста тонку роботу, перемішуючи часові шари, позбавляючи час права на однозначність і лінійність. І «вклонитися» тут – не засвідчити пошану, а нахилитися, щоб підняти щось загублене. Все в цьому світі існує в один момент: дарують Тору, розпинають Христа, святкують Різдво і виходять з Єгипту, спить у кришталевій труні Ленін і Святий Миколай запалює менору. І доля, що скидається на ґвалтовно видраний із Євангелія листок, стає новим записом у Книзі життя. Люди Книги і Люди Дерева зроблені тут з того самого матеріалу – з викривлених спогадів, які мають силу викривлювати сам час. Завдання поета тут – точно відновити (восполнить) ірраціональне. І якщо в одному з віршів вирине міркування, що в Біблії 3001 року Голокост постане частиною Виходу, то не важливо, чи ідеться про початок часів, чи про майбутнє. П’ятнадцяте місяця нісана триває.
А фактично в цій книжці проходить один рік – від Різдва до Різдва, і цей рік він проживає за тих, хто уже цього не зможе. Голос, який стає деревом, є голосом свідка (сумнівний привілей). В одному з віршів Херсонський елегантно порівняє Книгу життя зі шкільним журналом відвідуваності, і розгорне цю алегорію. Чи перевели Учня на наступний рік, враховуючи «успішність відвідуваність поведінку»? Чи уже час викликати до Учителя «прабатьків до сьомого коліна»?.. Первістки, які чомусь раптом дивом вижили, кричать під вікнами: «Ірод – капут!». І сторінки того шкільного журналу зроблені з деревини, що мала б піти на скрижалі, а отже, «н ’ ки» зрештою доведеться відпрацьовувати всім самостійно.
«Поэтому вместо ангелов к пророкам летали дроны.А циклона Б вовсе не было, были просто антициклоны.
Были кентавры, циклопы, а нацисты водились где-то,
где зимы не бывает, сплошные весна и лето».
Катерина Калитко, «Ніхто нас тут не знає, і ми – нікого» (Мерідіан Черновіц)
Втратити контроль над ситуацією. Попри глибоку ліричність і людську та поетичну відвертість поезії Катерини Калитко ніколи не працюють зі станами «втратити контроль над ситуацією», бо надрив – не її пафос. Переживання втрати контролю над ситуацією має додатковий ефект – посилюється контроль щодо кордонів. Намацувати кордони тіла, укріплювати державні кордони, ладнати інформаційні «бульбашки», зміцнювати кола друзів… Коли земля пливе з-під ніг, треба чітко визначити край провалля, за який можна було б схопитися. От про це Калитко міркує часто. І саме це є провідним пафосом її нової поетичної книжки – пошук «точкової» безпеки у серії загроз, що посилюються і наростають.
Книжка «Ніхто нас тут не знає, і ми – нікого» невелика: чотири десятки віршів, сім умовних поетичних циклів; і вона емка щодо змістів та дуже щільна щодо думки. А ще точно-красива: Калитко проілюстрував Іздрик, і склалася добра співпраця.
Перший вірш у книжці. Хтось співає народну пісню: «мова ламається на згинах» – співають пісню чужою мовою. Від того дере в горлі (цей момент знаємо: біль у горлі у Калитко передує чомусь безкінечно важливому), хочеться доєднатися, хочеться плакати і хочеться зникнути – одночасно. Отже, пережити мить причетності (Калитко ніколи ще так часто не вживала слова «та єдність», звернути увагу треба на «та») – і усамітнитися саме цієї миті. Є щось приватніше, ніж плакати серед людей? І наступна сцена: на кордоні питають про зміст валізи – ритуально-тривіальна деталь в цьому ритуально-міфічному голосінні чужих співів. І «витикають всі слова», либонь, замість сліз, яким так волю і не дали. Сценка на паспортному контролі – і точно не вона: ситуація подолання кордонів, в якій – це відомо – щось «недозволене» мусить залишитися позаду. За тими паспортами в останньому вірші її героїв пускають (пустили б?) до Едему.
Це чи не єдиний вірш, де звучить її історія на тлі чужого співу. Далі тут будуть історії інших людей, які відкривають паспорти на пункті контролю, щоб пройти у Велику Історію. Історії, до речі, до них байдуже.
Ніхто не розказує чужих історій, навіть тоді, коли буцімто поступається правом розповідача комусь ще. Слухаємо: хтось заходить на гостину, хтось збирається у дорогу, хтось втікає від переслідувань, хтось розриває стосунки, хтось втрачає близьких. Є пара історій буквально депортації в декораціях відчайдушно красивого тут (його легко впізнати) Криму. В цих історіях ведеться дослідження: шукають «блукаючого рецесивного гену», який визначить відтінок не тільки чорних очей, що дивляться впритул на сині, а й прошиту в пам’яті тіла потреби втечі як порятунку-себе і вигнання як… теж самопорятунку, знаєте.
Вкраду чужу метафору: стати між драконом і його гнівом. Вкраду метафору Калитко: загубити ключ від світу, де всі спаровані, але ізольовані у своїй світотворчій парності (ковчег, це саме він, прозора метафора порятунку в біді, де не питаються, чи волієш бути порятованим). Саме це вона робить: відмежовує свій гнів і його джерело, не стає на межі, а стає межею. Тим кордоном, який відчайдушно потребує контролю – просто тут, де ніхто нікого не знає.
«Можна стати навколішки, поцілувати. Погладити.Зграя сірих гусей здіймається в небо,
края розходяться – наче свіжозашита рана на животі,
коли підіймаєш важке».
Тадей Карабович, «Лугини» (Піраміда)
Вірш «Небесна сотня»: в пелені вічності один за одним зникають юнаки, вони помирають людьми, стають тілами, але відроджуються героями. Рефрен: «та я докоряв собі що не був з ними». Цей вірш в книжці Тадея Карабовича аж так вибивається з загального сюжету (наче), що не може не привернути уваги. Цей вірш не про Майдан – він про спів-присутність в момент народження Героя.
Поетична техніка Карабовича в «Лугинах» проста: градаційна просодія із закінченням на глухі, прицільна архаїзація лексики плюс повтори – звукові і лексичні. Крижма соборна, пуповина життя, розкривають перламутрові стулки мушлі, розплатаються коси, жести вірності, жести вітру, жести мовчання. (У поезії Карабовича досі сильно відчутні впливи образної системи Ігоря Калинця). Все це повторювані мотиви «Лугин». Якщо зібрати картинку, то отримаємо сцену пологів. Це в книжці і відбувається: відійшли води – починаються пологи. І цей сюжет накладається і підживлює основну історію в «Лугинах», а то є історія кохання.
Триває розмова двох поетів. Вона молодша, він значно старший. Її колір – зелений, його – білий. Вона на березі, він – у башті. Її вуста «загорнені у верлібр», він пише листи. У неї довга коса, в нього тремтячі пальці. Між ним є посередник, який тільки на перший погляд здається кумедно-банальним: подушка, саме торкнувшись щокою прохолодної подушки, він починає говорити до неї невідправленими листами і чути вірші у відповідь. (Подушка – вагінальний символ, ви в курсі?).
Ні, це не сюжет пізнього кохання. В цій історії важить, що поет говорить до поета. У тієї жінки є супровідний образ – мушля: реальна мушля – подарунок, який він притискає до вуха; символічна мушля – вагінальна символіка; і мушля «некст-левел», яка виносить на берег щойно народжену Афродіту. Одним із віршів збірки й попросту є екфразис відомої картини Боттичеллі, куди вже очевидніший натяк. В цьому акті Народження Венери важливе місце народження Афродити – острів Кітера, ба більше, важить стала літературна формула «паломництво на Кітеру», яка значить «пошук кохання, яке відродить виснажену марнотами душу». Буквально: відновлення. Для того йому треба та історія вимареного пізнього кохання. Він нарешті вирішив бути в тому місці в той самий час. Він мусить пережити повторне народження – і цього разу воно матиме сенс і мету.
Але мушля має ще й символічне значення подружньої зради. А той, хто нам пише історію цієї любові, знову і знову назве свою кохану невірною. Кому невірна? Так часто, як Афродітою, він зватиме її Альцестою. Дружина, яка мусить прийняти смерть за хворого чоловіка, одночасно жертвуючи себе Аполлону. Та довгокоса і зелена поетка невірна саме богові. Уже згадана подушка в одному з віршів буде оточена «домініями», «епіфанією», «екстазом», «єктенієями», «титлами». Та невинна подушка, що виринає серед богослужіння, очевидна вказівка: не про реальну жінку марить він. Він говорить не до жінки, а до якоїсь персоніфікації Поезії, яка мусить поглинути, виносити і народити його – знову народити. Відродити в статусі, рівному їй самій: народити Героя. Щоб не «я докоряв собі що не був з ними».
«вони визволяють меневід пут гріховності
і я не пручаюся
лежу спокійно у моїй домовині
і бачу над собою зорі».
Юрій Матевощук, «#іній» (Крок)
«Іній» Юрія Матевощука включає переважно ненові вірші, це концептуалізоване вибране. Фантомні болі визначають першу третину книжку, в другій приходить усвідомлення, що саме було втрачене, наприкінці втрата компенсується – не відчуттям цілісності, а знанням про функціональність протезу.
Є тут пара імен-символів, які кочують з вірша до вірша. Каїн і Авель. Очевидно? Не аж так. Каїн – топос, виснажений від вживання, він перетворився на порожній знак майже. Тут: Твій Каїн і Твій Авель – це складники однієї особистості, де каїн, як і годиться, має вбити авеля, зчинити акт самогубства, себто. Каїн стоїть напоготові із каменюкою в руці. Братам відповідає інша пара синонімів: Святий і Падло, так само затрамбовані в одну людську оболонку. І падло (буквальна мертвечина) тут якраз Авель-жертва, а Святим стає злочинець, який усвідомив себе як дієве зло. Слово «роз кая ння» у цих віршах буде тільки один раз, і описуватиме воно тут ситуацію повного мовчання: «Де брат твій?», а у відповідь – тиша. Прагнув, щоб Бог до нього заговорив – і сам замовк. Каїн – тут не дія, а саме застиглий образ, «каміння без поруху ». Те каміння в руках Каїна, яким він зчинить акт самознищення, – лід, уламки криги. Каїн Матевощука – це Кай, який народжується щолистопада (не місяць, а символ падіння).
І дрібні кристали льоду покривають охолоджені предмети (власне кажучи, іній) – це «продукт» того внутрішнього Кая. Іній дорівнює бездіяльність. Іній впивається в волосся, іній покриває шкіру, « дії колишні були необдуманими, / струшую іній ». В цьому світі холодно, в цьому світі з холоду починається любов: «Дівчино з півдня, з холодною шкірою». Все найважливіше тут – знак (порожній знак?) внутрішнього стрімкого охолодження. На холоді важко дихати, ритми життя збиваються, з кубиків, з який мало б скластися те саме слово, вийшла купка дробленої криги для коктейлю. Силаботоніка якнайкарще надається до прицільних збоїв ритму. То там, то тут зривається голос і вірш починає якось буквально задихатися. От в цих рядках, яким раптом забракло повітря, і звучить щось важливе. Поруч із холодом тут завжди буде зашморг – «судомнопримхливе мовчання».
Вірші про те, що про що зовсім не хочеться говорити вголос, бо потреба щось змінити тут без залишку дорівнює потребі залишити все без змін.
Тут все знерухомлене – від радіохвиль, зв’язаних антенами, до систоли, якій не пасує діастола (добрі образи!). Єдине, що претендує на рух – протяг у замкненому просторі. Той протез, що порятує він фантомного болю, буде названим буквально – милиці, і небуквально розшифрованим: нумо зробимо вигляд, що нам це все сниться… Нумо звернемо увагу, що найчастіше з дієслів, які є в «Інії», звучить «не спиться», саме так, в негативі і в пасиві. Пам’ятаєте, що «каїн» буквально значить «створювати»? Святі знову програли.
Доступність розради перетворена на доступну розраду. Якщо те саме описати у словах, звичних для ліричного світосприйняття (воно «Інію» притаманне), то звучатиме милосердніше: самотність привчає цінувати того, хто поруч, навіть якщо ця людина – ти сам, тим більше тоді.
«Надихаюсь, зашморг надріжу,знемогу
простелю,
цеглини
розтрощу,
розіб’ю,
бо всує
кричить,
пробивається,
стогне
мій Аверс і Реверс».
Мирослав Лаюк, «Троянда» (ВСЛ)
Найцікавіше в «Троянді» Мирослава Лаюка – продумана і навіть вишукана структура. Точніше так: форма тут і стає поезією, поєднуючись із прицільно, спеціально збаналізованим змістом і підміняючи його. Простіше так: як можна в стотисячний раз назвати те пошлувате від частого використання «ім’я троянди», щоб не тільки квітка, а саме слово запахло знову ружею? Композиційно книжка рухається від Втрати через Містерію до Карнавалу і повертається до повторного переживання втрати – це рух до Розради. Втрата, Шлях, Піднесення – ці теми посиленні якраз з’явою (саме так) в тексті титульної троянди. А формально книжка має три чіткі розділи: Королівство, Засліплення, Серце (промовляє християнська символіка).
Забагато великих літер? Так є в «Троянді»; і не тільки через очевидну (з книжки в книжку) прихильність Лаюка до барокових елементів і вже від них – до (прото)опису щита Ахілла.
Патетика і пафос. У випадку «Троянди» доведеться забути, що ці два слова мають переважно негативну конотацію. Саме з високим пафосом і підвищеною інтонацію, які мусять в сумі переконати не читача-аналітика, а читача-емпата, працює Лаюк. Найтонша ця робота – на рівні ритму: вірш «підвищується» до фіналу за рахунок внутрішньої рими та скупчення сонорних і голосних в останньому рядку: не видих, а скрик-на-видиху. Троянда з великої літери проходить фазу вульгаризації як заяложений символ і знову стає квіткою. Любов з великої літери відбуває таку саму процедуру. Такою є авторська гра у пошук констант , начебто договір з читачем: великі літери, пафос і патетика мусять повернути словам їхню першочистоту, здійснити акт магічного очищення.
Описові ряди – теж давня любов Лаюка – відкривають уже перший вірш «Роза. Втрата», але показово – це суто апофатика: чим не є троянда? Не є поцілунком, не є закривавленим ножем, не є красою, не є молитвою, не є спокоєм, не є змістом… Це просто квітка. Тож все таки способом говорити про любов є відчайдушна спроба про неї не говорити? Вірш таки невипадково зветься «Втратою». Лаюк невиправдано оптимістичний в своїй намірах, але гра – таки цікавезна. Першої до гри долучилася ілюстраторка: художниця Альона Соломадіна використовує в роботі рожеве і золоте, гранично вульгарні кольори стають аналогами великих літер Лаюка.
Магістральний образ «Троянди» – Вільшаний король. Це не казковий король ельфів, і навіть не Гетевський кіднепер, це Вільшаний король, осмислений Мішелем Турн’є як «алоформ» Святого Христофора. Уже тут, через Христофора, який несе на плечах Христа, знаходиться місце троянді – Рані Христовій. Це зовсім не релігійний контекст, Лаюк таки міркує про любов (з великої літери). Точніше: про акт великої Любові – допомогти ближньому, і акт великої Любові – відправити ближнього на Хрест. Велика любов – це Велика нестача любові. Кінець-кінцем, той Христофор просто переніс дитину через струмок, промочені ноги, а не діяння. На всіх могила цвинтаря по сусідку стоїть там сама дата: от тут, цієї миті, абстракція Великих Літер набуває конкретного болючого змісту. Магія очищення – штука індивідуальна.
«Зелені сукні полів ми порозвішуємона високовольтні проводи у середу.
І тоді на дні озера дивитимемося на себе у дзеркало,
рахуватимемо зморшки: ой, яка страшна втома...»