Борис Михайлов – один из самых известных украинских художников в мире. Его работы включены в постоянные экспозиции Метрополитен-музея, галереи Тейт и других музеев современного искусства. Михайлов получил премию Hasselblad Award, которую считают Нобелевской премией в фотографии. В 2017 году его проект “Парламент” представлял Украину на Венецианской биеннале в национальном павильоне.
Для тех, кто следит за развитием украинского искусства и знает его историю, важность Михайлова очевидна. Но аудитория Пинчукартцентра, который выигрышно находится в центре города, да еще с бесплатным входом, может слышать о Михайлове впервые. Кураторских текстов, которые помогли бы неподготовленным зрителем больше узнать о художников, не хватало. Их почти и не было. На стенах – больше цитат самого Михайлова. Но текстов достаточно и в самих работах фотографа, например в сериях “Дневник”, “Неоконченная диссертация” или “Вязкость”. Возможно, отсутствие больших кураторских текстов подтолкнет зрителей к более внимательному изучению подписей под фотографиями. Но необязательно же писать скучные тексты, можно, например, рассказать почему серия “Вчерашний бутерброд” (1970-1975) экспонируется с помощью слайдов под музыку Pink Floyd. Оказывается, Михайлов сам предложил экспонировать эту серию именно так, воссоздав атмосферу 70-х, когда впервые художник показывал друзьям слайд-шоу под Pink Floyd.
К сожалению, исследовательскую работу кураторов сложно увидеть и в текстах, и в самой экспозиции. В своем тексте кураторы пишут, что “запрещенное изображение” они делят на образ, который выходит за рамки (ню, перформативный), “опьяненный жизнью” образ общества (новый гуманизм), интимный образ, “ублажающий в ночи” (телесная романтика). Но ведь эти образы очевидны, если просто смотреть на фотографии Бориса Михайлова. Сам художник, в видеоработе “Я был здесь”, говорит, что начал заниматься фотографией именно потому, что он вдруг узнал, что фотография может быть запрещенной, что за “образ” могут уволить и наказать. Но ответа, почему фотография имела такую силу и подвергалась цензуре, не было.
В первых залах – уже легендарные “Лурики” (1975-1986), фотографии из советских фотоателье, часто безымянные и найденные на барахолках, разрисованные художником вручную в яркие цвета. Эти цвета не просто добавляют снимкам жизни, они делают советскую реальность карнавальной, подчеркивают абсурдность. А в реальности она оставалась такой же строгой и серой. Например в цитате Михайлова (“Неоконченная диссертация”): “Говорят, что кинотеатры проверяют, кто должен быть на работе. Проверяют в очередях, магазинах, трамваях, машинах. Мама и папа говорят, что это правильно, пусть поработают, как мы”.
Сложно сказать, что лучше для посетителя, который не особо знаком с творчеством художника: иметь кураторский текст, чтобы понять контекст и технику работ, или получить возможность воспринимать все интуитивно, как в реальной жизни. Ведь мы не ищем “кураторских” или чьих-либо объяснений тому, почему серия “Сумерки” (1993) своим выцветшим синим цветом погружает в немое оцепенение и дает ощущение, как будто находишься под водой. Герои Михайлова буквально находятся в сумерках, в тревожном переходе из империи, где думали за тебя, к непонятному капитализму и новой стране. Помочь и сделать с этим ничего невозможно, но Михайлов как-будто чувствовал, что не снимать нельзя. Ведь не снимать – значит не замечать.
Хорошо продумано было расположение “Вязкости” и “Красной серии” друг напротив друга. В серой и экзистенциальной “Вязкости” ежедневный быт и уличные зарисовки совмещаются с размышлениями о документальной фотографии и философствованием. Когда твои глаза привыкают к серой эстетике, ты поворачиваешься к ярко-красному цвету. Коммунистическая символика, транспаранты, красные звезды на военных шапках, экстаз и опять карнавальность. Кажется, что эти парады и демонстрации были единственным ярким впечатлением в Советском союзе и неудивительно, что во многих они вызывают ностальгию. После этой документальной серии кроваво-красные “Лурики” уже не кажутся преувеличенными и надуманными. Чем дольше разглядываешь фотографии, тем больше рябит в глазах и кажется, что ты – на карусели среди первомайской демонстрации.
“Советское” в работах Михайлова всегда касается реальной жизни. Оно не только в пропагандистских лозунгах или транспарантах - оно в самом стиле жизни. Покорном, ведь за тебя решат и подумают. А когда СССР исчезает и рушится, неудивительно, что случается катастрофа. Катастрофа не в самом развале Союза, но в том, что перемены случаются быстрее, чем успевает адаптироваться человек. Здесь и начинается “История болезни”.
Серия “История болезни” (1998) – одна из самых известных у Бориса Михайлова. Изображения харьковских бездомных, которых художник ставил в откровенные позы, никого не оставляют равнодушными. Но мы не можем смотреть на этих людей с осуждением, ведь это “болезнь” всего социума, а не только маргиналов. Как пишет исследовательница искусства Олена Червоник, если раньше бедность показывалась как благородная (как у фотографов времен американской Великой депрессии), то Михайлов “редагує імідж безпритульності в протилежний спосіб. Його герої не позначені стриманістю та гідністю...Навпаки, герої Михайлова п’ють та курять, риються у смітниках, збирають мотлох і влаштовують «пікніки» на міських звалищах”.
Сам Михайлов не ставит себя выше своих героев-"больных": он приглашает их к себе в дом, фотографирует в советских интерьерах и добавляет в “Историю болезни” и свои автопортреты тоже.
С посетителями выставки художник сближается через фильм “Я был здесь” (2019), где он 113 минут рассматривает свои серии фотографий и комментирует их. Но это не размышления об их важности или истории о создании, а фразы вроде “это какой-то голый мужик, вот еще один”. Зрители улыбаются, смотрят друг на друга и кивают, как будто кто-то на выставке “Запрещенное изображение” прочитал их мысли.
Вторая часть выставки – “Пересекая черту” – не только пытается показать Харьковскую школу фотографии, но и молодых художников, на которых повлиял Михайлов. С одной стороны – работы группы “Время” (Олег Мальованый, Александр Супрун, Евгений Павлов, Юрий Рупин), работы Павла Макова, Сергея Браткова, Виктора и Сергея Кочетовых, Миша Педана, Романа Пятковки, а с другой -- знакомые посетителям PinchukArtCentre Алина Клейтман, Саша Курмаз, Сергей Мельниченко и Мыкола Ридный.
С современниками Михайлова, с которыми он общался и работал в Харькове, все знакомо и понятно. Голые тела и советские памятники и улицы Романа Пятковки (“Игры голых”, 1992), серии “Психоз” и “Тотальная фотография” Евгения Павлова, монтажи советских людей и вырезок с западных журналов Александра Супруна. Но работы молодых художников были отобраны не логично, и даже как-то грубо: просто подбирая работы по тем же темам, с которыми работал Борис Михайлов. Например, чтобы передать “наследственность” образа мужского ню, то можно взять николаевского фотографа Сергея Мельниченко с серией “Schwarzenegger is my idol” (2012-2013). А социальную тему продолжают Мыкола Ридный (“Вода камень точит”), Саша Курмаз (“Чрезвычайное положение”) и Алина Клейтман (“Ногти”). “Историю болезни” по схожести темы продолжают “Токсикоманы” Сергея Браткова.
“Пересекая черту” выглядит как отдельная от “Запрещенного изображения” выставка, хотя кураторы позиционировали их как части единого целого. На первой работы сливались в одну из-за нехватки пространства, а кураторы представили по несколько серий Евгения Павлова, Романа Пятковки, Юрия Рупина и Сергея Браткова, как будто они хотели выделить их среди остальных или просто не успели познакомиться лучше с работами других представителей Харьковской школы фотографии. Очевидно, что чтобы делать выставку про целый феномен в истории украинского искусства, нужно провести большую исследовательскую работу и быть в контексте. Хотя бы поэтому Исследовательская платформа справилась бы с кураторством “Пересекая черту” лучше.
Вспомнить хотя бы ее выставку “Анонимное общество” (2017), где тоже присутствовали работы Харьковской школы фотографии (Евгений Павлов, Сергей Братков, Роман Пятковка). Тогда выставка не просто представляла феномен или период в украинском искусстве, но исследовала тему “аномии” (кризисный период перехода после политического сотрясения) в творчестве художников. Тогда работы вели между собой диалог. Например, фотографии Романа Пятковки с его запрещенным ню в советских интерьерах и работы Евгении Белорусец о ЛГБТ-парах, тоже снятых в своих квартирах. Времена меняются, но запрещенные темы по-прежнему существуют.
Какую черту удалось пересечь современным украинским художникам, “наследникам” Харьковской школы фотографии, сложно сказать даже после нескольких часов на выставке. Надеюсь, ответ на это найдет когда-нибудь команда Исследовательской платформы. А пока что можно насладиться гением Бориса Михайлова и отдельно разглядеть каждую работу и серию во второй части выставки.
Выставка "Запрещенное изображение" продлится до 5 января 2020 года.