Майкле, чи ви вже відвідували Україну?
Ні, це мій перший візит в Україну і у цей регіон загалом. До цього часу я не був східніше Польщі. І знаєте, що дивно? Я одразу відчув певну спорідненість як з тими українцями, з якими спілкувався протягом цих днів, так і з ландшафтом, архітектурою та навіть цим сірим небом. Для Британії воно типове, а для Каліфорнії, наприклад, абсолютно ні. У них присутність сонця – це національний символ.
Центр Києва щільністю своєї забудови нагадав мені центральний район Лондона, у якому я мешкаю. Там теж нема вільного місця для будь-яких забудов, вимушене співіснування старовинних невисоких будинків та нових багатоповерхівок, а також величезні ціни за оренду. Це співіснування старого та нового є певним дикунством, але при всіх мінусах я вважаю його захопливим. Воно надає нові можливості.
У мене інше ставлення до хаотичних забудов центру Києва і до стрімкої та невідворотної зміни його вигляду. Але ось що точно завжди було йому притаманним – це еклектизм та очевидні запозичення з інших культур.
Власне ці риси і є важливими для кіномузики. У ній не можна лишатися одним і тим самим, немає нічого незмінного і єдиного вірного. Чим більш пластичним ти будеш, тим краще, адже коли працюєш над фільмом, то будь готовим до того, що музику доведеться багато разів змінювати, підлаштовувати під режисерський задум і його смак. Треба бути таким собі західним буддистом і не прив’язуватися до свого матеріалу і до конкретного стилю. Ситуацію покращує те, що немає ієрархії стилів, епох та композиторів. Ми не можемо порівнювати Моцарта з Пяртом і казати, хто з них кращий. Що мені подобається у них обох – це сміливість бути простим. Я зараз теж прагну простоти висловлювання.
Писати просту музику, не занижуючи планку, складно. Як європейському композитору з багажем академічних знань перейти на зрозумілу широкому загалу мову?
Існують два різні шляхи до простоти. Вони можуть здаватися подібними, але наміри розбіжні. Перший – це наївність, що межує з дитячим сприйняттям світу. Другий – свідоме обмеження, відкидання усього несуттєвого. Коли це вдається, простота постає у своїй витонченій красі. Тоді здатність бути простим стає складнішою за різноманіття або масивність.
Те, про що ви говорите, нагадує ідеологічні засади творчості Джона Тавенера, Арво Пярта та інших представників напрямку «Нової простоти» або «сакрального мінімалізму». Чи вам близька їхня ідеологія?
Мені дійсно дуже подобається tintinnabuli-стиль, який придумав Пярт. Як і сакральний мінімалізм у цілому. Що стосується Джона Тавенера – я працював з ним разом над фільмом «Останній нащадок Землі» («Children of Men») у якості музичного редактора. Ми замовили Джону саундтрек, і перше, що він мені зіграв, було тим відомим номером з вокалом Сари Коннолі. Він тоді грав це на фортепіано, а потім ми зробили фінальний запис з голосом та струнним оркестром (Джон навіть диригував в останній частині п’єси). Це прекрасна музика, але мені її довелося різати, бо коли музика заповнює собою усю сцену, то якою би красивою вона не була – це все одно погано.
Чи це означає, що одна з головних властивостей кіномузики – делікатність?
Думаю, що важливо розрізняти плани: інколи вона може виходити на перший план, але часто для неї доречніше залишатися фоном. Це не значить, що я применшую роль звукового оформлення, проте інколи тиша виразніша за крик.
Робота із тишею – це потужний інструмент будь-якого музиканта. У мене є друг-віолончеліст, віртуозність якого полягає не лише у техніці виконання складних пасажів, але й у тому, як він закінчує складні твори. Це виглядає чарівно, бо останні 20-30 секунд він рухає смичком у повній тиші, а публіка слухає її ще більш напружено, аніж найдраматичніші музичні фрагменти.
Так ось, у кінематографі – так само. Важливо не лише придумати впізнавану тему, але й правильно вирахувати два моменти: коли її включити, і коли – вимкнути.
То як саме ви відчуваєте, що настав момент для музики?
Наприклад, двоє персонажів ведуть розмову, і коли вони замовкають, музика здатна додати недоговорене. Вона може додавати глибини або навіть натякати на приховану сюжетну лінію.
Можу навести як цікавий приклад музичної драматургії фінальну сцену другого сезону «Шерлока». Там Шерлок і Моріарті разом знаходяться на даху, і за сюжетом ми бачимо таку розстановку сил: Моріарті виграв, Шерлок – програв. Але музика працює іншим чином: вона висвітлює приховану лінію, адже у голові Шерлока з’являється рятівний план. І коли це відбувається, посеред сумних і протяжних струнних звучить одна з активних «героїчних» тем. Так ми здогадуємося, що не все втрачено, хоча за сюжетом, здається – повний провал.
Музика, яку ви написали для Шерлока, для нас уособлює стриманий англійський стиль.
Ха-ха, у мене були ситуації, коли режисери звинувачували мене абсолютно в іншому – надмірній екстравертності та «голівудщині». Хоча й я завжди підлаштовуюсь під контекст: музика для Голівуду, датського арт-хаусу чи англійського телебачення передбачає різні типи композиції. Американський фільм потребує від музики дублювання подій. У більшості європейських фільмів музика говорить про те, що вже сталося. А що стосується арт-хаусу… Десь 10 чи 12 років тому я був запрошений попрацювати над продукцією компанії Ларса фон Трієра.
Але ж другий пункт маніфесту «Догма 95»…
Так, про неможливість закадрової музики. Але тут Ларс був не у ролі режисера, а, здається, у якості виконавчого продюсера. І він запросив мене попрацювати над судовим телешоу, датською воно називається «Dommer». Мені дуже подобалися роботи Ларса фон Трієра як режисера та його робота над фільмами Міхаеля Ханеке як продюсера, тому я спробував. А якраз на той час я паралельно працював із американською кінокомпанією. Словом, хоча я дуже відповідально поставився до завдання, Ларс відхилив усі мої ескізи. Він назвав цю музику занадто масивною та занадто американською.
Ви вже проводили тему Шерлока у стилі бібоп. Чи буде тема Шерлока у хіп-хоп-варіанті?
Ну, щось подібне вже було у сцені, де Джон вирішує одружитися, і вони із Шерлоком йдуть разом випити – там звучить дуже чуттєвий драм-енд-бейс, лише 20 секунд.
Чому ви спочатку відмовились від лейтмотивів, а потім почали працювати з темами Шерлока саме як із лейтмотивами, повторюючи та трансформуючи їх?
Ну, якщо розуміти лейтмотиви у вагнерівському сенсі, то я дійсно з ними не працюю. Загалом я надаю перевагу концептуальним темам, а не темам-характерам, які би з’являлися кожного разу, коли виходить той чи інший герой – так, як виглядають лейтмотиви у Вагнера. У «Шерлоку» мені достатньо всього декількох наскрізних тем, які весь час трансформуються, змінюючи свій характер. Теми такого роду вбирають у себе квінтесенцію фільму або ж концепт сцени. Вони не є темами конкретного персонажу.
Мій улюблений приклад – це романтична комедія «Love Actually» Річарда Кертіса. Я був музичним редактором цієї стрічки і мав можливість вставляти туди як поп-пісні, так і оригінальну музику. Сюжет складається з десяти історій, що розвиваються паралельно, кожна з них неповторна, але спільною для всіх є тема кохання. І коли вперше ми бачимо, як персонаж закохується, то чуємо коротку тему кларнета. Це одна з найсолодших тем, яку ви коли-небудь чули. А потім щоразу, у кожній з новел, коли йдеться про кохання, з’являється ця тема. Вона не є лейтмотивом якогось персонажу, вона щоразу говорить про почуття – це тема кохання, яка стосується всіх.
Мій найулюбленіший момент там – це історія про хлопчика, якому сподобалася дівчинка з його класу. Надзвичайно мила сцена. І в ній так само звучить ця кларнетова тема – вона універсальна.
Чого в роботі кінокомпозитора більше – розрахунку чи інстинктивних речей? Весь час доводиться підлаштовуватися під картинку, слідкувати за точністю часових відрізків тощо.
Так, але більшість кінокомпозиторів, яких я знаю, працюють саме інстинктивно. Коли забагато аналізуєш, неможливо плисти течією фільму. Аналіз потрібен лише на підготовчих етапах, а потім естафету треба передати від лівої півкулі мозку – правій. Це виглядає так, наче із глядача фільму ти перетворюєшся на його учасника, ти сам потрапляєш всередину сюжету, проживаючи його як реальне життя. Звучить як казка, але ви ж розумієте, що це важка багаточасова праця, і працює не тільки мозок, важливо і те, скільки годин ти висидів на стільці.
Якщо порівняти це з роботою режисера, то він, якщо незадоволений, може запропонувати актору змінити манеру гри, знайти інше місце і жести. Але він ніколи не буде пропонувати: «Слухай, друге слово потрібно сказати тихіше, перше – голосніше, а наприкінці речення прискоритися».
Це нагадує мені анекдот, у якому натхненний професор спочатку говорить студенту: «Відчуйте настрій цього етюду Рахманінова! Цей вітерець, що гойдає верхівки дерев». Студент переграє пасаж, професор просить: «Вдихніть у себе свіжість цього ранку! Відчуйте яскравість фарб». І після третього виконання, зітхнувши: «Ще раз, праву руку – голосніше, ліву – тихіше».
Так, у цьому жарті є доля правди. Але ж ви розумієте, що якщо режисер скаже щось метафоричне актору, він зрозуміє його, а от якщо диригент запропонує першій скрипці відтворити «вітерець, що гойдає верхівки дерев», та подивиться на нього із великим подивом. Тому я нічого не розповідаю виконавцям про емоційний контекст, а прошу у них, щоб у другому такті чисто прозвучав ре-напівбемоль. І пораджу ще як людина, яка колись грала на трубі: ніколи не говоріть брасс-секції про емоції. У цих затятих хлопців ваші метафори викличуть лише посмішку.