Фільм "Кафе Вояж"
Café Voyage from Roman Bondarchuk on Vimeo.
Марина Степанська: Розкажи, чому ти знімаєш саме в Херсоні – починаючи з “Таксиста” (дипломний фільм Романа – прим. ред.).
Дуже просто – я там народився, виріс і сформувався. Тому Херсон.
Коли я був підлітком, в Херсоні було багато дивовижних культурних осередків. Проводили фестиваль авангарду, був відеопрокат, в якому Віра Іванівна показувала всю класику – вже не було цензурних комітетів, які могли щось заборонити, і всі, хто хотів, ходили дивитись кіно. А ще був психоаналітик, який по середах проводив сеанси кінопсихоаналізу. Ми знали, що десь о сьомій годині в Херсоні відключали світло, тому розраховували, щоб до цього часу закінчився фільм. Ставили самовар, і потім, коли світла вже не було, пили чай і розігрували сцени з фільмів. Було дуже затишно.
Ще був кіноклуб в кінотеатрі Павліка Морозова, але там показували трешак типу “Зловісних мерців”. Я Дашу, свою дружину, в одне з перших побачень повів на “Зловісних мерців 3”: і побачив по її обличчю, що треба раніше піти, інакше це буде останнє наше побачення.
Взагалі в Херсоні було багато хороших тусовок і персонажів. Одним з найбільш помітних був Ігор Горін – і мені завжди хотілось його познімати і ближче познайомитись. Тому, коли прийшов час робити курсову роботу і стало зрозуміло, що в Києві її робити не треба, бо нема грошей, ми з оператором поїхали в Херсон. Спіймали цього Горіна: “Хочеш зніматись?” “Хочу”.
Тоді він розповів нам свої байки, познайомив з друзями, які свої байки розповіли, а вже потім ми все зібрали і написали сценарій. Коли він скомпонувався в одну структуру, ми зробили наскрізний сюжет про дівчину, яка приїхала до Херсона вступати в канатний технікум і безумний таксист її закрив у ванній. Коли почали знімати, кликали людей, які розповідали нам ці історії, щоб вони зіграли самих себе. Зараз би “Таксиста” назвали гібридним фільмом, але насправді це ігрове кіно, просто все зійшлося на фактурі, на тому, що всі персонажі – живі і переконливі.
І ти зараз продовжуєш знімати за тим самим методом?
В “Вулкані”, я думаю, що ролi другого плану будуть типажами, а основних героїв зіграють якщо не актори, то люди, які добре розуміють, що і до чого в кіно.
Але загалом – так, чим більше типажів, реальних людей в кіно, тим веселіше.
А чому ти хочеш місцевих знімати в кіно? Що вони можуть такого зробити, чого актор не може відтворити?
По-перше, коли ти береш людину, в якої на обличчі є цей досвід – життя в пекельному кліматі, споживання цієї їжі, напоїв, спілкування, – то вже відсотків на 70 ти зможеш переконати глядача в тому, що ця людина саме з того регіону, про який ти знімаєш. Ну і мова, звісно, – на Херсонщині дуже специфічний південноукраїнський діалект. Актору дуже складно це все передати.
В тебе немає відчуття, що після стількох років у Києві ти приїжджаєш в своє місце сили Херсон з чужим оком?
Я не знаю, зараз перевіримо. Звичайно, є певна відстороненість, інший ракурс, тому що я переважно дійсно живу в Києві. Але ця дистанція допомагає побачити, чим життя там відрізняється від життя в столиці.
Власне, у нас і фільм весь про розрив між регіонами і столицею.
Там взагалі люди живуть в майже язичницьких, середньовічних ритуалах і майже не мають ніяких зв’язків з владою, з системою, яка в нашому загальному явленні мала б працювати.
Це я й досліджую.
Коли ти почав усвідомлювати цю різницю?
Коли ми почали знімати “Українських шерифів”, чий заспів полягав у тому, що в селі неможливо викликати міліцію або швидку допомогу. Бо коли ти дзвониш в міліцію, вони не їдуть, а якщо приїздять, то здирають гроші за бензин, та й ніякого толку від них немає. Коли ми почали знімати фільм і пожили в цьому селі, стало зрозуміло, що якщо б в якийсь момент перестала існувати центральна влада, то на жителях Старої Збур’ївки це ніяк би не позначилось.
Більше того, в тому регіоні всі чиновники і представники влади страшно міфологізовані. Як раніше був Кащєй, так зараз податковий інспектор, про якого розповідають, що він вночі ходить з лінійкою і міряє городи, щоб нарахувати зайвих податків. Або про зубного лікаря, до якого пішов – а назад в труні повернувся.
Розкажи, як “Кафе Вояж” з’явився.
“Кафе Вояж” – це один з епізодів багатоденної зйомки, яку ми проводили, коли готувались до фільму “Вулкан” (повнометражний ігровий фільм, який Роман знімає зараз на Херсонщині – прим. ред.).
Задум “Вулкану” взагалі виник доволі давно, роки чотири тому – із спілкування з дядьком моєї дружини. При Союзі він був директором рибколгоспу, а потім, коли Союз розвалився, колгосп теж розвалився і він встиг тільки “Волгу” і портрет Леніна забрати.
Потім дядя Вова “Волгу” продав і почав шукати, як вписатись в нове життя. Його історії про те, як же себе застосувати в новому житті, мене дуже зворушили. Почав він з дискотеки в парку: поставив там клітку і влаштував конкурс стриптизу. Зрештою людям дуже сподобалось роздягатись і вони голими ходили по Бериславу до самого ранку, у міліціонерів просили закурити, спали на лавочках. Дискотеку, звісно, потім закрили, бо “оплот разврата”.
Щоліта ми через нього їздили на море, і кожного разу він кидався розповідати про новий стартап. Якось сказав, що побачив по телевізору, як якийсь мужик викопав рештки німецького солдата, знайшов його родичів в Німеччині і продав кістки і жетони за купу грошей. “Ви ж там з німцями спілкуєтесь, ви ж зможете допомогти?” Все, що мені треба, мовляв, це хороший металошукач і контакти в Німеччині. Ну тут мене і прошибло, що треба щось знімати.
З цього знімання виписався сценарій повного метра, а “Кафе Вояж” – це один з епізодів, який мені здався завершеним: коли Вова влаштувався охоронцем на якусь незрозумілу хрінь – чи то кафе, чи то рибну базу. Одним словом, на якусь територію, з якою неясно, що робити, але треба охороняти і якось дбати.
Мені здалося, що це непогана метафора – людина, яка мріє про якісь свої проекти, але охороняє, по суті, абсурдну територію під назвою “Вояж”.
Взагалі “Кафе Вояж” – це один день зйомок. Ми приїхали – Вова виявився не вдома: тобто не на городі в індійському сарі, в якому він ходив, бо в секонд завезли сарі, а на роботі. Ми познімали його на роботі. Для мене склалась метафора і я вирішив зробити короткий фільм. То було для якоїсь енергії, задоволення від того, що з сотень годин, які ти знімаєш, можна зробити якийсь фільм, який і герою було б цікаво подивитись, і тобі побачити свій задум в маленькій формі.
Зараз буде традиційне питання до тебе, як до людини, яка знімає і документальне, і ігрове. Чому ти не залишив цей фільм на документальному полі?
Помер дядя Вова і стало ясно, що треба робити ігрове.
Але ти сказав, що “Вулкан” спочатку виріс як сценарій ігрового фільму, а вже потім ти зробив короткий фільм.
Знаєш, іноді просто відчуваєш, що в документальній історії якось все дуже статично виглядає.
До того, тут все складалось в дуже сумну історію, якої не хотілось. Життя – це ж все-таки дуже трагікомічна штука, а не виключно трагічна. Тому й хотілось чогось більш прудкого, а не черговий плач про те, як все розвалюється.
Можеш розказати про свою трансформацію, яка відбулась, поки ти знімав “Шерифів”?
Яким я приїхав і яким поїхав?
Приїхав доволі романтичним – сподівався, що нарешті я знайшов тих героїв, яких завжди шукають в кіно. Потім в процесі роботи стало зрозуміло, що їхнім справам немає вирішення. Ти думаєш: зараз добро має перемогти зло. Тоді дзвонить жінка і каже: мені Гном (прізвисько таке) поставив фінгал, приїдьте і розберіться. Шерифи приїздять, дивляться на цю жінку – справді, фінгал, їдуть до Гнома розбиратись. Приїздять до нього, він виходить, а в нього через все обличчя глибока подряпина. Питають: Що сталося? “Ну ось, вона мене пошкарябала, я її вдарив”. Постояли, покурили, ну, буває. Виговорились і на тому справа закрилась.
Через такі моменти змінилось моє ставлення до цієї реальності як до чогось, що можна виправити. З’явився дослідницький інтерес і щезло відчуття, що там щось не так і треба втрутитись.
Мені здається, що документальне кіно взагалі допомагає позбавитись відчуття про те, що ти начебто розумієш, що навкруги відбувається.
Так-так, ти ж насправді нічого не розумієш. І кожен день просто прозріваєш.
А в тебе не було бажання знімати про місто, про твоє власне тут і зараз?
Я рухаюсь від села в райцентр, тому, може, наступний фільм буде в обласному центрі, а далі і в столиці. Але мені зараз не дуже подобається, як змінюється Київ. Я був у нього закоханий, але зараз тут все ніби розмите. Як тут зараз можна знімати?
Якщо повернутись з романтичної ситуації, коли ти по кілька років знімаєш кіно, до реального життя, коли треба виживати, годувати родину і так далі. Як ти з цим справляєшся?
Я працюю на фестивалі (Роман є членом відбіркової комісії Міжнародного фестивалю кіно про права людини DocudaysUA – прим.), отримую тут зарплатню, і таким чином можу займатись кіном.
А взагалі досвід “Шерифів” – це ж повноцінний досвід створення фільму в міжнародній копродукції. Було залучено три країни, 4 чи 5 телеканалів, у нас був нормальний європейський бюджет, фільм зараз досі продається. Найважливіше було те, що фільм зроблений в системі, де є виробники і покупці. В принципі, якщо робити документальні фільми саме так, то можливо жити на них. Але треба робити їх раз на рік, а це дуже важко.
Дарія Бадьйор: А “Вулкан” теж буде копродукцією?
Так, окрім підтримки Держкіно, у нас є ко-продюсери з Німеччини й Франції.
М.С: Тоді таке питання: якщо ти виходиш на міжнародний ринок, але з історією про локальний світ, то цей світ треба показувати так, щоб він був зрозумілий на експорті, чи треба зберігати нюанси, за які тебе полюблять місцеві, але які будуть незрозумілі за межами України?
На це питання немає відповіді.
Що було, наприклад, з “Таксистом”? Ми його знімали дуже довго, майже рік – за батьківські гроші. В результаті вийшов дикуватий фільм, який отримав багато призів на фестивалях пострадянського простору (Приз "Слон" Ґільдії кінознавців і кінокритиків Росії та Головний приз журі російських продюсерів на фестивалі "Кіношок" – прим.), де всі розуміють мову, нюанси побуту и так далі. А коли фільм поїздив по фестивалях в світі, він ніде нічого не отримав, тому що для іноземців це було щось дивне.
З “Шерифами” від початку план був такий: зрозуміти, чи може український режисер зробити фільм у міжнародній копродукці? Це при тому, що Україна не входить у жодну з європейських систем фінансування – ні в Єврімаж, нікуди; у нас немає каналів, які можуть включитись у виробництво фільму і так далі.
Я розумів, що фільм має бути зрозумілим європейському глядачеві настільки, наскільки це можливо. Ми пройшли з “Шерифами” декілька міжнародних воркшопів, в тому числі на етапі монтажу – тому завжди могли порівняти, чи зрозумілі певні епізоди, чи ні, і чим ми можемо поступитись, а чим ні. Мені здається, що нам вдалося знайти баланс, при якому і нам цікаво дивитись фільм, і їм.
Я не знаю, як правильно треба робити. Як ти хочеш, так, мабуть і треба знімати. Набагато важливіше для себе відповісти, яким має бути кіно і якими мають бути герої.
А що ти дивишся зараз?
Мультики дивлюсь (сміється).
А що ж такого цікавого останнім часом дивився? “Королівство Дока” Роберта Крамера, фантастичний фільм. Вся знімальна група – 10 людей. Вінсент Галло – син героя-алкоголіка. Кіно, в якому нічого не відбувається: син з батьком зустрілись і попрощались. Але відірватись неможливо, дуже круто.
Д.Б: Ти також займаєшся відбором на Докудейс, так? Це не впливає на твій власний режисерський погляд, не заважає тобі?
Це різні режими взагалі. Ти перебуваєш якийсь час в режимі адміністратора, а потім – в режимі відбірника, а потім намагаєшся перемкнутись на режисера – іноді тобі це вдається, іноді ні. Відбір для фестивалю переважно надихає, коли його не дуже багато. Коли ти дивишися по 10 фільмів на день, тоді важко. Але переважно це допомагає, навіть якщо фільми не дуже вдалі.
А буває так, що хочеш щось зняти, а потім бачиш в іншому фільмі схоже і не хочеш повторюватись?
Ні, немає такого. Скоріше, коли бачиш багато фільмів, починаєш бачити структуру. Скажімо, у фільма має бути початок: ти бачиш двадцать початків підряд і розумієш, що 18 – зроблені однаково і нічого особливого, а два – дивовижні, і розумієш: ага, треба, як ці два, а не як ті 18.
М.С: Ти себе відчуваєш режисером-партизаном, який сам все робить, чи потребуєш колективної енергії?
Досі все було партизанським способом. Але в мене був досвід, коли я знімав якісь комерційні роботи, де було багато людей в групі. Але там коротка дистанція, і стосунки такі – привіт, погнали, бувай. Тому мені комфортно в партизанському форматі, коли оточують близькі друзі, яких я добре знаю.
Документальне кіно, певне, так і треба робити. А з ігровим зараз побачимо, як буде.
Як ти ставишся до людей, які роблять документальне кіно дуже швидко – типу, взяв камеру, пішов, зняв і тепер всім кажеш, що це дуже просто, всі робіть документальне кіно? Як ти ставишся до цієї хвилі?
Мені здається, що швидко в принципі не виходить. Навіть якщо знімаєш швидко, матеріал трохи полежить, ти його передивляєшся і розумієш, що це не те. Треба давати собі паузи, щоб подивитись, що ти зняв.
Але я не знаю, хай кожен вирішує для себе. Я певен, що це кіно не має бути швидким і дешевим, тому що воно швидко стає нецікавим. Воно може бути своєчасним, зіграти якусь свою роль в певний проміжок часу, відрефлексувати, я не знаю, убивство Нємцова, але стати фільмом, який можна буде дивитись багато років потому, мені здається, не зможе.
А ось є ще штука про пошук свого почерка. Ти шукаєш свій почерк?
А як його можна шукати?
Ну ось ми були на Віз-арті і спілкувались з німецьким режисером, який дуже пишається, що зняв багато своїх фільмів на одному методі, що знайшов свій почерк і так далі. Що ти про це думаєш: це важливо, щоб всі подивились твоє кіно і впізнали: оце, мовляв, Бондарчука фільм?
Просто навіть якщо ти будеш когось копіювати, все одно вийде по-твоєму. Все, що я роблю, якось споріднено. Я не знаю, чи можна в собі це виховувати і аналітично скласти список потрібних тобі прийомів, але ти все одно обираєш героїв, теми і місця, які тебе приваблюють. Навряд чи мене колись привабить життя шоу-бізнесу, наприклад.
Хочеться поговорити про спосіб буття кінорежисером: ось ти художник, ось ти адміністратор. Можеш розповісти про це? Тому що мені здається, це дуже характеризує буття українського кінематографіста.
Я думаю, що будь-який кінематографіст має переключатись в адміністратора, інакше за нього все вирішать і зроблять не так, як йому треба. І мені не здається, що це історія лише про українського кінематографіста. За кордоном режисери контролюють більше, ніж ми – вони втручаються в усі процеси, пітчингують прекрасно, вирішують, який має бути постер, куди має їхати фільм, а куди ні.
Це нормальна практика, це частина кінопроцесу. Просто нам ніхто в інституті про це не казав.
Взагалі нас вчили бути скромними геніями, чия справа – просто зробити шедевр і відійти вбік.
А насправді виявилось, що фільмом треба займатись, його треба просувати, логлайн придумувати і так далі.
Д.Б: А в чому це виявлялося – вчення про тихого генія?
Взагалі нам прививали якусь скромність: в школі вчили не висовуватись, в інституті – зробити фільм і по-тихому виграти Канни. А як туди потрапити, що для цього зробити, в чому складається маркетингова частина процесу, ніхто не знав і не міг пояснити.
Але ж ти пересилив це – відправив того ж “Таксиста” на фестивалі.
Так, але таких, як я, багато не було.
Навіть зараз ця частина процесу – маркетинг та продаж фільму – існує в уяві переважної більшості наших режисерів і продюсерів на рівні міфів і легенд. Як працює індустрія, як працюють кіноринки, як просувати проект ще до того, як він почав зніматись, на який фестиваль податись, як дійти до глядача? Я навіть не знаю, чи є експерти, які на цьому знаються. Є один чи два. А на рівні викладання цього в інституті цього немає взагалі. Робили собі фільми, та й по всьому. Наталка, дружина Ігоря Стрембіцького організувала все – відправила, вийшло (фільм Стрембіцького "Подорожні" виграв "Золоту пальмову гілку" в короткометражному конкурсі Каннського кінофестивалю в 2005 році – прим.). Ну і все.
Насправді це гігантська творча робота, ми ось їздили на спеціальні воркшопи, де нам маркетологи пояснювали, як вийти на ринок кіно. Якщо ти говориш про свій фільм більше, ніж п’ять різних речень, всі починають плутатись, про що фільм. Ці п’ять речень мають викристалізуватись і вся команда має знати, що саме їх треба говорити про цей фільм. Тоді він застрягає в головах інших людей.
М.С. А як ти ставишся до жанрового кіно?
Наприклад, до якого?
Д.Б: Ну чи могли б “Шерифи” стати типу жанровим фільмом – вестерном (чи істерном правильніше), чи кримінальною драмою? Ти бачиш це як кіно, зняте за жанровими канонами?
Мабуть, прямо зараз, ні.
Мені здається, що індустрія має бути готова до жанрового кіно. Можна знімати таке кіно, коли можна зібрати команду, яка здатна його робити. Ну и бюджет потрібен, звичайно. Тому що в форматі, коли всі забивають цвяхи і носять кофри, неможливо працювати в принципі. Жанрове кіно потребує набагато більшої чіткості і зваженості. Можливо, колись ми розвинемось до нього, але зараз його робити немає сенсу, мені здається. Чим погане американське жанрове кіно?
М.С: Але ж хочеться, щоб був вестерн десь в херсонських степах.
Ну от ти зараз збираєш знімальну групу на свій фільм. Хто може впасти з коня, скажи мені?
Є маленький приклад, який ілюструє, чому зараз складно зняти жанровий фільм. Днями пішли ми до бутафора: нам треба було для сцени бійки зробити біти, фомки поролонові зробити, щоб битися ними було приємно. І що ти думаєш? Фомка – 100 доларів, біта – 100 доларів, нунчаки – по 100 доларів. І це якщо є форма. А якщо немає, то по 200 доларів. Я кажу: люди, ви що, в Нью-Йорку живете? Через те, що індустрія маленька, такі речі робляться рідко і поштучно. Тому їх краще не робити взагалі, ніж зробити за такі гроші. Ми тепер всі наши бюджети в поролонових нунчаках міряємо.