Фільм «Будинок» Тетяни Кононенко та Матільди Местер одразу ж нагадує, що будь-яка організація простору людиною є наслідком її світосприйняття. У фокусі фільму – конструкція наскільки архітектурна, настільки ж ідеологічна. «Будинок» присвячено харківському Держпрому, одному з найвизначніших втілень ідей виробничого мистецтва радянських двадцятих, які хотіли синтезувати художнє та повсякденне. Але будинки живуть довше, ніж ідеології, які їх створили.
Сьогодні Держпром є результатом пристосувань та адаптацій вже не стільки свідомо ідеологічних уявлень, скільки уявлень про належне та прекрасне; результатом зміни системи життя після розвалу СРСР. Нарешті, ця колосальна будівля є, мабуть, першим пострадянським офісним центром, який може бути внесений до списку спадщини ЮНЕСКО, та руїною колишнього Держпрому, яку ефективно декомунізувало буремне життя останніх тридцяти років.
Фільм Кононенко та Местер, однак, не є політичним висловлюванням. Скоріше, це дослідження зв’язку минулого та його візуальної репрезентації («Будинок», здається мимоволі чіпляє й її способи маніпуляції). Сьогодення Держпрому як будівлі та як людей у ній зафільмоване переважно біля входів та у під’їздах цього велетенського будинку. Це зроблено кількома типами камер, серед яких особливо виділяється зйомка на 16-мм плівку за допомогою культової камери Bolex. Зйомка сучасності Держпрому поєднується з архівними матеріалами його будівництва чи життя у різні періоди СРСР. Тобто, це фільм не про будинок як такий. Це фільм про образ будинку, ідею будинку та її втілення у різні часи.
«Будинок», насправді, – розповсюджений у сучасному документальному кіно мешап із споглядального кіно та візуальної антропології. Як у інших фільмів того ж типу, його визначає метод. Він у фільмі, безперечно та на щастя, є, тому деякий час інтелектуальне та візуальне живуть у «Будинку» у злагоді та можуть щось дати майже кожному глядачеві. Згодом цей фільм ніби ставиться на повтор та буде цікавим до самого кінця, мабуть, порівняно невеликому колу.
«Будинок» міг би тривати 28 хвилин чи 132 – це залежить не від матеріалу чи масштабу зафільмованої конструкції, а від амбітності, самолюбства та здорового глузду самих режисерів чи режисерок. Зазвичай перших двох якостей вистачає на те, щоб роздути хронометраж до розмірів повного метру, а останнього – щоб тривалість фільму все ж таки була не болісною хоча б для тих, хто вперто додивиться весь фільм. Отже, «Будинок» з його 93 хвилинами є тією золотою серединою сучасної документалістики, яку більш чесно назвати все ж таки посередністю.
«Не хвилюйся, двері відчиняться» Оксани Карпович, напевно, найлегше та найточніше описати як фільм про приміські потяги, відомі як електрички, та тих, хто в них їздить. Цей опис довго та на диво точно відповідає тому, що ми бачимо на екрані, хоча й у кінці фільм Оксани Карпович все ж таки не витримує та робить декілька екскурсій у життя, яке безпосередньо з цим видом транспорту не пов’язане.
Без початку та кінця, не спрямована нікуди та незрозуміло чому присвячена саме електричкам (можна чекати на сіквели, присвячені великим ринкам, тролейбусам чи вокзалам), ця стрічка є чудовим прикладом, що навіть побудовані ніби за єдиними принципами одні фільми виглядають як споглядальні та нейтральні, а інші як ґвалтівне втручання.
«Не хвилюйся, двері відчиняться» здається прикладом останнього, принаймні, деколи – роблячи незручно деяким пасажирам, а інших змушуючи навмисно робити щось на камеру, яка дивиться на них. Зрештою, здається, що стрічка Карпович є вивченням електрички та її пасажирів як кунсткамери, але навіть цей підхід не має ніякої цілісності, що наштовхує на думку, що він не був задумом авторки.
У кінці кінців, «Не хвилюйся, двері відчиняться» виглядає майже повним антиподом «Будинку». Це антиметодичний та нечутливий фільм, але саме тут міститься одна з найбільш вражаючих сцен українського кіно за декілька останніх років. Це довгий кадр на кілька хвилин, який демонструє нам перон та людей, які виходять з електрички у якомусь містечку. Ця сцена частково є наслідком того, що камера в цьому фільмі часто ніби присутня та впливає на героїв, і вона, здається, нахабно розміщена там, де звикли ставити свої ноги та розміщувати інші частини тіла пересічні мешканці електрички вульгаріс. Проходячи повз камери у кадрі, вони з подивом, цікавістю чи насторогою поглядають на неї як на звіра, від якого незрозуміло чого чекати. У цій сцені виникає щось справді люм’єрівське, ніби ти дивишся «Прибуття делегатів на фотоконгрес у Ліоні», «Вихід робітників з фабрики» та «Прибуття потягу на вокзал Ла Сьотта», спресованих у одну сцену. Всі інші фільми цієї програми аж занадто саморефлективні, щоб хоча б спробувати зафільмувати реальність, ніби вони знають, що це неможливо. «Не хвилюйся, двері відчиняться» якимось дивом у одній сцені вдалося продертися у неї та показати прибуття кіно в Україну.
War Note Романа Любого – колажне кіно, зроблене за принципом found footage та методом апропріації автором кіноматеріалу, який було знято іншими людьми. У цьому випадку – українськими військовими під час війни на сході України, починаючи з 2014 року. Насправді, метод апропріації у цьому фільмі не зовсім означає надання іншого сенсу знятому, як зазвичай це буває із подібним використанням матеріалу. Любий, скоріше, узяв ці кіноматеріали – зчорнілі від вогню, діряві від куль, по-різному зняті, але з часто дуже потужними історіями, – та поглибив їх недоліки та тріщини, додав артефакти та трохи закцентував увагу на людській, екзистенційній складовій кожного епізоду.
Окремі фрагменти цього фільму складають різні історії, але майже кожен з них зображає рано чи пізно екстремальну ситуацію, у якій стосунки зі смертю людей у кадрі стають інтимними та близькими. Окрім цих майже непомітних втручань, Любий використовує у War Note всього лише один прийом, але ефектний – він перериває історії у критичний момент для його героїв, щоб показати їх закінчення у кінці фільму. Це прийом художнього кіно та міг би виглядати тут досить цинічно, але у тілі документального фільму він настільки неочікуваний, що, по-перше, стає неймовірним фінальним твістом, а по-друге, є вивільненням досить простого нарративного прийому від диктату сюжетобудування ігрового кіно та наших очікувань. Але тут немає цілісності. Матеріал вочевидь чинить опір та не складається у єдину картину. War Note виглядає чимось іншим (веб-проектом, архівом?), що було лише пристосоване до кіноформату. Однак, ця розірвана, концептуально не витримана форма добре підходить фільму про життя та смерть на тлі руйнації та хаосу.
Цікаво, що War Note складає ідеальну пару із «Земля блакитна, ніби апельсин» Ірини Цілик, який теж торкається теми війни. Обидва фільми, при всіх їх величезних відмінностях, є ніби двома засновками одного силогізму, з якого, іноді здається, можна зробити якийсь всеохоплюючий висновок про те, що сталося на сході України за останні шість років. «Земля…» – спокійне, цілісне кіно, де у кадрі майже не з’являються чоловіки. Вірніше, вони займають те саме місце, що у фільмі Любого – жінки та діти на війні, які теж майже не з’являються – це монофункціональні фігури. Фільм Цілик присвячено життю родини у складі матері та чотирьох дітей у Красногорівці, донбаському містечку у «червоній зоні», яке сильно постраждало від війни у 2014-2015 роках.
Проте War Note та «Земля блакитна, ніби апельсин» єднає рідкісна для документального кіно риса. Ці фільми обладнані подвійними лінзами поглядів. У фільмі Любого режисер єднає чужі історії досвіду війни у свій фільм. Цілик знімає родину, яка сама в свою чергу знімає кіно, намагаючись зафільмувати історію про власний досвід перебування у місті в найжахливіший період війни.
Причина самого акту фільмування героями в обох фільмах абсолютно різна. В першому випадку акт зйомки – це переважно акт документації. В нього, скоріше, оптика безсилля людини, яка не може нічого зробити із ситуацією в цілому. А герої фільму Цілик знімають у терапевтичних цілях. Це повернення до болючого та травматичного минулого є насправді для них засобом його опанування. Довгі бесіди дочки Мирослави та її матері (формально двох головних героїнь фільму), які обговорюють розкадрування фільму, є їх способом взяти хаос минулого у рамку об’єктиву, розіграти його наново вже контрольовано. Розміщуючи у серці «Земля блакитна, ніби апельсин» інший фільм, Цілик неодноразово демонструє, що погляд документального фільму не є поглядом на реальність. Він обмежений рамкою скерованого погляду, яким в ідеалі є кіно взагалі. Інтерес до подвійної рамки фільму перетворюється тут на своєрідну гру, у якій не весь час можна точно сказати, який фільм ми зараз дивимося. Ця гра дає «Земля блакитна, ніби апельсин» блискучі сцени – наприклад, фотографування випускниць чи вирішення питання «як у сцені показати зруйноване місто».
Вся конструкція фільму хоч звучить у описі трохи складно, дуже природно засвоюється на будь-якому рівні. «Земля блакитна, ніби апельсин» дихає людяністю, спокоєм та терпінням у кожному кадрі та попри свій неспішний ритм є напрочуд легким фільмом для перегляду. Здається, це один з головних українських фільмів року.
Від фільму Цілик можна було очікувати чогось цікавішого за звичний рівень документального кіно. «Земля блакитна, ніби апельсин» пройшов крізь декілька фестивальних фільтрів Санденсу та Берліну та взяв на першому фестивалі режисерський приз. «Зарваниця» Романа Хімея та Яреми Малащука не мала, чесно кажучи, нічого, щоб заздалегідь привернути багато уваги. Це фільм про паломництво у Зарваницю, крупний паломницький центр греко-католицизму на Західній Україні. Портрети прочан, які йдуть, йдуть та нарешті доходять до Зарваниці. Гепі-енд.
У «Зарваниці» все так і є, але фільм виявляється взагалі не тим, чим здається спочатку. Як і «Земля блакитна, ніби апельсин», «Зарваниця» – це метафільм та безпосередньо стосується тієї соціальної ілюзії, що зветься кіно. Тільки фільм Цілик споглядає, як життя береться під час кіно у рамку, то «Зарваниця» – як щось подібне до кіно створює людський соціум у процесі життя. «Зарваниця» – це кіно про соціальні ритуали та нормування соціального досвіду, бо що є масове паломництво як не всім цим?
Головний герой фільму – не один з паломників та взагалі не людина. Це соціальна уява, яка створює цілком реальні як фізичне, так і ментальне оточення навколо себе. Невипадково, що один з найважливіших персонажів у «Зарваниці» є фотографом. Хімей та Малащук переважно цікавляться тим, як він працює, постійно намагаючись трансформувати природну реальність в нормовану на своїх фотах, драматизувати її чи привести до культурних стереотипів. У останній третині фільму ми потрапляємо у цілий світ, створенний тим самим світосприйняттям, що ніби знову повертає нас до ідей «Будинку». Це сама Зарваниця та сцени відкриття «Нового Єрусалиму», фантастичного комплексу споруд, який у всій величі кітчевого блиску ми маємо задоволення споглядати останню третину фільму.
«Зарваниця» – чи не найкраща робота української програми. Це легка ненав’язлива стрічка, яка може бути розважальним кіно, подорожною документальною портретистикою чи іроничним зображенням співвітчизників режисерів. Але їх одразу, в першій ж роботі, цікавить не просто фіксація захоплюючої реальності у об’єктиві, а її трансформація, а отже, й природа їх кіно також. Ця остання риса – ніби режисерський стейтмент, декларація намірів знімати свідомо та відповідально.
При тому, що ця чутливість присутня у майже всіх стрічках національної програми фестивалю, є спокуса назвати цей огляд «Народження самосвідомості у фенотипі українського документального кіно», але еволюціоністський підхід до нашого кіно видається невірним та нечесним. Тому можна завершити, сказавши, що більшість авторів фільмів національної програми замислилися над тим, що вони знімають. Це нічого не обіцяє нам як глядачам, та їм як режисерам та режисеркам. Це просто демонструє, що вони розуміють складнощі проблем, з якими стикаються та не бояться них. І це непогані новини.