1. Ерос і танатос
Фраза Хржановського про «проститутку, знайдену в БДСМ-борделі», вельми характерна. Вона розкриває всю збочену внутрішню механіку проекту «Дау». Безумовно, Хржановський не стримався. Всі, хто бачив інтерв’ю цього поміркованого, усміхненого інтелектуала з апломбом самопроголошеного гуру, зрозуміють, наскільки сказана спересердя людиноненависницька фраза випадає зі створюваного ним образу доброзичливої людини з холодним розумом, що досліджує людську природу з маніакальною одержимістю пророка.
Навіть пізніші юридичні апеляції до факту, що жоден з учасників проекту не порушив контракт про нерозголошення та не подав до суду, а більшість – не покинула проект, були розраховані суто на європейську ліберальну публіку, яка піддала сумніву усвідомленість вибору учасників проекту. В бік учасників не раз прозвучало визначення «стокгольмський синдром», який характеризується сприйняттям кривдника як покровителя.
Під час зйомок «Дау», як і попереднього фільму Хржановського «4» в багатьох випадках для пригнічення волі та вивільнення «найгірших» проявів людської природи використовувався алкоголь. Французький астролог, один із героїв «Дау. Наташа» Люк Біге згадує: «Коли я зустрів Наташу, мене вабило до неї, у нас було багато вільного часу, і одного разу ми напились і зайнялись сексом. Наступного дня я прокинувся абсолютно хворий і нічого не пам’ятав. Згодом я збагнув, що мене умисно напоїли».
Дмитро Вачердін, журналіст DW, сформулював виклики «Дау» таким чином: «Для того, щоб прийняти складний моральний експеримент, треба довіряти художнику. Глядач – не ханжа. Якщо глядач довіряє художнику, він спуститься за ним і в пекло… Але найпізніше після сцени накачування молодої дівчини горілкою в «Дау. Наташа» довіряти Хржановському неможливо. За персонажів стає страшно, здається, вони просто не свідомі того, куди потрапили і що з ними відбувається».
Хржановського явно дратували питання журналістів про вільний вибір, фізичну та психологічну безпеку, моральну відповідальність: за цим всім губилась «велич задуму» безпрецедентного соціального експерименту, що відбувся в «Інституті». В інтерв’ю Максиму Заговорі, журналісту rbc.ru, роздратований Хржановський відкинув претензії в негуманності сцени зґвалтування пляшкою, вдавшись до примітивного етичного релятівізму: «А “мучается” — это что? …Мы же мучаем людей в жизни намного больше. Так устроены люди. Понимаете, все зависит от “квантового” взгляда наблюдателя… А что такое “на самом деле?”». Етичний вимір питання Хржановський таким чином перевів у царину високопарної софістики.
Двічі в історії подібні до «Дау» контраверсійні експерименти з соціальної інженерії реалізовувались в дослідницьких цілях: експеримент Мілґрема (1963) та Стенфордський тюремний експеримент (1971) були покликані з’ясувати межі людської жорстокості, коли вона легітимізована авторитетом, соціальними та/або ідеологічними правилами та нормами. Результати вжахнули науковців: наділені владою в заданих обставинах, піддослідні байдужіли до страждань підлеглих, залежних від їхньої волі, розкручуючи маховик насильства. Попри критику щодо релевантності висновків експериментів, проведених в лабораторних умовах (відомий в фізиці принцип спотворення результатів вимірювання присутнім в зоні експерименту вимірювальним приладом), завдяки ним вперше наукового осмислення набуло питання про межі людяності, радикально випробовані Голокостом.
Екзистенційні межі, за словами режисера, і є предметом дослідження «Дау»: «Дау» про екзистенційне. Ви маєте бути готові ввійти в цю зону – або ні. Це не нормальний фільм, наш матеріал – це життя. І ви маєте розуміти це, якщо хочете брати участь», – цитує Хржановського німецька газета TAZ.
До досвіду загрози, тривоги, смерті, змодельованих в стінах «Інституту», Хржановський додає також досвід трансгресивної сексуальності, який, за великим рахунком екзистенційним досвідом не є (якщо не брати до уваги еро-танатичний зв’язок). Подолання соціальної заборони через сексуальний переступ, стає предметом майже всіх фільмів проекту «Дау» – від уже згаданої «Наташі» до «ДАУ. Нора Син», де висвітлюється тема інцесту, та «ДАУ. Саша Валера», в якому з радикальною відвертістю демонструється гомосексуальний секс двох безхатьків, мешканців харківського «Інституту».
TAZ цитує анонімну учасницю-рекрутерку берлінської частини проекту: «Ілья одержимий сексом і насиллям», – каже С. Вона відвідувала бари, соціальні центри, щоб знайти людей, котрі мали досвід смерті, самогубства, психічного захворювання, або «мали певну близькість до чогось травмуючого». «Це була енергія, яку шукав Хржановський».
Попри апеляції до екзистенційного, готовність до демонстрації сексу на камеру була, схоже, чи не найважливішою перепусткою в проект «ДАУ». Українська письменниця Ірена Карпа, яка брала участь в проекті в 2010-му, згадує: «У мене рецептори сильно реагують на штуки, які зв’язані з людською гідністю. На майданчику люди реально займались сексом. Я відмовилася зніматися в порно. Вони цього від мене не чекали, бо чомусь думали, що якщо я знялась в Плейбой, то буду до цього готова. І коли стало ясно, що я робити цього не буду, інтерес до мене пропав. Потім були проблеми з тим, щоб сплатити мені мій гонорар, бо на їхню думку я не дотрималась умов контракту. Але під тиском моєї агентки таки сплатили. Купа років пройшло, але осадочок гиденький лишився. Для мене мистецтво – це те, що міняє людину. Коли воно огидне, воно теж може міняти. Але тут все це… якесь антилюдське ніби. Звісно ж, автори проекту скажуть, що це все було експериментом – відтворити толталітарну систему з її нівелюванням людського тощо. Але особисто мені нестерпно, коли мною чи людьми поряд маніпулють. Експерименти з людською гідністю – це трохи з іншої опери».
Балансування «Дау» на межі ігрового та документального кіно, вигадки та реальності, намагання режисера спонукати акторів не «вдавати», а проживати без втрати достовірності, інтеріоризувати пропоновані ситуації через занурення в реальність самого життя, примусили багатьох критиків поставити під сумнів саме визначення «Дау» як кіна, та ширше – як мистецтва.
Чи є мистецтвом діяльність, що не ставить перед собою мистецьких задач, або, принаймні, нічого нового не додає до конвенційного синтаксису, не є самовираженням акторів, натомість сфокусована на ментальних трансформаціях учасників колективного досвіду переживання, їх реакціях та поведінкових ексцесах? Чи зафільмована така діяльність автоматично стає фільмом?
Принципова відсутність дистанції між мистецтвом і життям, болісна неможливість відступу, рятівної думки про вдаваність подій на екрані, і робить досвід перегляду «Дау» таким нестерпним і моторошним. Проте, чи є цей досвід естетичним? Чим він принципово відрізняється від споглядання реального насильства?
2. Мистецтво vs життя
Вкорінена в Шопенгаверівській філософії життя романтична ідея порятунку світу через мистецтво вповні розкрилася в добу символізму наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. Оскільки, починаючи від доби імпресіонізму, предметом мистецтва перестала бути об’єктивна реальність, а стала – реальність індивідуальних переживань митця, пізнання в рамках та засобами мистецтва в ХХ ст. перетворилось на самопізнання.
Набувши особливо яскравих барв у 1910-х, ідея радикального синтезу мистецтва та життя була концептуалізована філософами-спірітуалістами, призвівши до створення новітньої містичної космогонії, та була перейнята авангардистами. Тоді як живопис, музика, література обмежувались принципом репрезентації, тобто наявністю розриву між життям-як-переживанням (мистецьким жестом, задумом) та його результатом (твором), то в театрі, інструментами котрого є фізичний простір та тіло, здавалося, цей розрив можна подолати.
В 1920-30-х роках теоретик театру Антонен Арто чи не найбільше наблизився до ідеї взаємопроникнення життя та мистецтва в своїй теорії «театру жорстокості» або крюотичного театру, в якій жорстокість розумілась як трансгресія, межова життєва достовірність. Арто йшлося про жорстокість до себе, власного розірваного існування, випробування (та долання) власних меж. Про жорстокість як механізм руйнування звичного та відкриття «істинного» цілісного існування.
Всі намагання злиття мистецтва з життям в ХХ ст. зрештою призводили до зародження новітнього ритуалу. Адже в скрайніх виявах театр послідовника Антонена Арто Єжі Ґротовського, наприклад, не потребував глядача, та існував суто як пізнавальна система. В ній уже не було поділу на акторів та режисера, зал та сцену, мистецтво та життя.
Риторика Хржановського, який намагається досягти злиття життя та мистецтва в фізичних межах замкнутого простору, де панують встановлені заздалегідь правила, що їм підкорюються учасники, генетично пов’язана з крюотичним театром. Не диво, відтак, що в ній виникає проблема насильства, пригнічення волі, вибору. Кіно тут – лише засіб фіксування такого змодельованого життя: «Всередині всього цього мені хотілось насамперед створити життя. Створити такий механізм, в котрому життя та стосунки між людьми були б істинними, справжніми», – каже Хржановський.
Однак, між крюотичним театром, традицією Ґротовського та методом Хржановського є принципова різниця. Для реформаторів мистецтва ХХ ст. питання природи мистецтва було питанням власної екзистенції та самопізнання. Вони були інспіраторами, але також – рівноправними учасниками процесу колективного переживання.
Хржановський в «Дау» принципово не є учасником експерименту. Він залишається «за стіною», його позиція – вуаєристська. Моделюючи ситуації та штовхаючи учасників проекту на випробування меж людського він залишається «понад» процесом – таким собі трансцендентальним суб’єктом.
Його не цікавить переживання конкретного учасника, предмет його інтересу – колективна поведінка в заданій ситуації, констеляція знеособлених проявів колективної «радянської людини». На відміну від Ґротовського, що вибудовував суб’єкт-суб’єктні відносини з перформерами, для нього учасники проекту – межово об’єктивовані, інструменталізовані, позбавлені особистих рис, зведені до соціальних типів, до засобів реалізації режисерської волі. Хржановський не ставить задачу самовиразитись. Свою позицію спостерігача-деміурга він описує так: «Я не хотів нічого сказати, тому що я не намагався щось сказати. Я хотів дати можливість чомусь відбутись, щоб те, що відбулось, сталось».
Формально створення замкнутої спільноти, якою був «Інститут», дуже подібне до тих середовищ, що виникали навколо експериментаторів мистецтва ХХ ст. Типологічно – тут більше спільного з нью-ейджівськими харизматичними рухами, на чолі з самопроголошеними пророками. Режисер монтажу «Дау» Ілья Пєрмяков в езотеричний спосіб визначає групу проекту: «“ДАУ” — не секта. Я віддаю перевагу терміну криптокомуна, як платонівська Академія або двір Рудольфа Другого».
Створивши по суті тоталітарну секту, в осерді котрої замість містичної ідеї поставлена радянська ідеологія, Хржановський стає її лідером. Денис Топішко в 2010 році зазначив: «Мені здається, сам Хржановський схожий на Сталіна в кінці життя, коли це була абсолютно параноїдальна людина. Сам фільм діє як радіація. Можливо, Хржановський змінився попри своє бажання – просто так довго в цій епосі варився ... Проект захопив його, відбулися незворотні зміни». Інтерв’юйована TAZ німецька рекрутерка проекту «Дау» висловлює в 2020-му році подібну тезу, називаючи систему групового поклоніння Хржановському культом: «Всі хотіли, щоб Ілья любив їх. Всі хотіли показати, що вони особливі. Я знаю, що це важко збагнути. Це схоже на інший світ, все дуже сюрреалістично».
3. «Дау». Мімікрія
Людина освічена та інтелігентна, Хржановський достатньо розумний, щоб представляти проект в певних аудиторіях з того боку, з якого він їх може зацікавити. Так, під час виступу в інтелектуальному клубі Світлани Алєксієвіч він зробив акцент на досвіді тоталітаризму та історичної амнезії, темах, десятиліттями розроблюваних Алєксієвіч.
Захоплена Нобелівська лауреатка, представляючи Хржановського мінській публіці, зазначила: «Як показати те, що з нами було. Ті радянські часи, які ми відкинул, зовсім не вміючи ні задокументувати, ні осмислити. Сама спроба відкинути всі канони, зірвати покрив банальності – це приголомшлива спроба». Ще раніше Алєксієвіч погодилась ввійти в наглядову раду меморіального комплексу «Бабин Яр» у Києві, арт-директором котрого Хржановський став в 2019 році.
Здатність Хржановського гіпнотично впливати на оточення зауважують чи не всі, хто близько стикався з ним. Як лідер харизматичної секти він має необмежений вплив на своїх адептів. «Режисер харизматичний, талановитий, містифікатор. Але вони там як зомбі були, ті актори. Дуже психічно нездорове середовище», – згадує Ірена Карпа. Перекладачка А., в матеріалі Openspace в 2010 році зауважила подібне: «Як людина він цікавий. У ньому відчувається щось патологічне, навіть при першій зустрічі: ось ці товсті скельця окулярів… такий чистенький хлопчик в окулярах. Ось він такий. Я б не здивувалася, якщо він ріже жінок у ванній і їсть».
Маніпуляція – метод, використовуваний Хржановським не лише на знімальному майданчику, де він моделював ситуації насильства, агресії та приниження. Особиста харизма та містифікаторство дозволили йому залучити в проект зірок світового кінематографу, політики й бізнесу й зібрати бюджет, що сягає десятків мільйонів євро. Більшість із них виступають міжнародними адвокатами «Дау», воліючи не помічати етичної неоднозначності проекту.
У відкритому листі міністру культури РФ Мединському з вимогою відкликати заборону на прокат фільмів проекту «Дау» в Росії, Хржановський (звинувачений у пропаганді порнографії) перераховує 20 відомих в світі імен, залучених в «Дау», серед яких Марина Абрамович, Ізабель Юппер, Шарлотта Ремплінг, Вільям Дефо, додаючи: «Важко собі уявити, що ці люди взялися б озвучувати порнофільми».
Інфантильна легітимація проекту через зовнішній авторитет у цьому листі показова. Вона реалізується не через іманентні характеристики проекту, не через обґрунтування естетичного методу, а через жонглювання відомими іменами – перепусткою в вищий світ. Схоже, нею Хржановський і скористався, посівши посаду арт-директора меморіального комплексу «Бабин Яр».
Далі буде.