Гран-прі журі дісталося «Ніколи, рідко, іноді, завжди» Елізи Гіттман. Стрічка розповідає про дівчину на ім’я Autumn (Осінь), яка намагається позбутися небажаної вагітності. Та, виявляється, зробити аборт у маленькому містечку в Пенсильванії, де вона проживає, не так вже й просто: для цього потрібна згода обох батьків, а в жіночій клініці намагаються відмовити дівчину від рішення. Тож Autumn не залишається нічого іншого, як зібрати речі та відправитись у Нью-Йорк.
Авторка доволі ніжно показує поневіряння Autumn та її двоюрідної сестри, що відправилася у подорож разом із нею, проте не дає попуску своїм героїням. Вона постійно випробовує їх на міцність, відсуває кульмінацію за всіма законами сценаристики Роберта МакКі, які часом визирають і «дряпають» око глядача. Так само, як і деякі недопрацювання на кшталт непотрібної валізи (в ній можна побачити певний символ, але ця опція залишається на розсуд глядача) чи розхитаний гендерний баланс — знайти тут позитивного персонажа-чоловіка майже неможливо.
Ці всі умовності легко відсуваються на задній план завдяки оптиці Елізи Гіттман, яка привертала до себе увагу ще в минулій її роботі «Пляжні щури». Тут вона доведена майже до досконалості. Камера прискіпливо вдивляється в обличчя героїнь і дуже рідко полишає їх, щоб надати нам мінімальні уявлення про навколишній світ. Вона заворожує, а разом із тим ставить потрібні акценти, наприклад, знову і знову повертаючись до живота Autumn, щоб підкреслити політичний меседж картини, надактуальний в епоху боротьби з абортами.
Найкраща режисура – у Хон Сан Су, за фільм «Жінка, що втекла». Живий класик корейського кіно вже вп’яте показує свій фільм в конкурсі на Берлінале і лише вперше отримує тут приз. Його нова робота знову обертається навколо розмов про стосунки, минуле і нібито незначні дрібниці, але саме режисура Хон Сан Су робить фільм справді великим кіно.
«Срібний ведмідь за найкращу жіночу роль» дісталась Паулі Бір, яка втілила Ундіну в однойменній роботі Крістіана Петцольда. Бір грає гідесу, яка розповідає відвідувачам і відвідувачкам про архітектуру Берліну, закохується у промислового дайвера та втілює трагічну долю, прописану у канві казки, яку Петцольд взяв за основу оповіді.
«Срібний ведмідь за найкращу чоловічу роль» отримав Еліо Джермано за гру у фільмі «Я хотів сховатися». Це історія художника, який страждає на ментальні хвороби, але разом з тим є живим генієм (принаймні, для оточуючих його жителів невеликого містечка). Роль Джермано і справді доволі сильна та може надовго врізатися у пам’ять. Про сам же фільм такого не скажеш.
«Погані історії» братів Д’Інноченцо — лавреат нагороди за найкращий сценарій. Їхня картина розповідає про важке дитинство у бідності з чудернацькими та жорстокими батьками. Вони не просто псують психіку дітям, а й фактично вбивають їх. Все це розповідається доволі жваво, але не без претензій саме до сюжету.
Значно вигадливішою виявилась комедія Бенуа Делепіна та Густава Керверна «Видалити історію». Комедія здобула того самого «Срібного ведмедя — 70-го Берлінале», що прийшов на заміну приза Альфреда Бауера. «Видалити історію» — це кумедна версія «Чорного дзеркала», де двоє друзів, які постраждали від технологій, ідуть вирішувати стосунки з хакером на ім’я Бог.
Доволі неочікувано один із призів дістався «Дау. Наташа» Іллі Хржановського. «Срібного ведмедя за особистий художній вклад» удостоївся оператор картини Юрген Юргенс (раніше знімав фільми Міхаеля Ганеке та Віма Вендерса). Скидається на певний жарт, так як головна особливість саме операторської роботи «Дау» — це незвичайна стресостійкість та індеферентність фахівця: там, де інший оператор вже вимкнув би камеру, Юрген Юргенс продовжує знімати.
В цілому перший фільм мегаломанського проєкту «Дау» складно звинуватити у почутті міри та чутливості. «Дау» знімався у Харкові з 2009 по 2011 роки на побудованій локації науково-дослідного інституту. Проєкт переважно фінансувався російським олігархом Сергієм Адоньєвим, проте в нього вклало гроші і українське Держкіно.
Головним героєм тоді ще єдиної запланованої картини мав стати фізик Лев Ландау (у виконанні Теодора Курентзіса), але зрештою його відсунули на задній план інші персонажі. Їх відіграли нобелівські лавреати, перформерка Марина Абрамович, колишні КДБісти, неонацисти, злочинці, українські одіозні політики та інші.
Учасники «Дау» перевдягалися в одяг радянських часів, місяцями жили в побудованих стінах інституту, відігравали та водночас проживали вигадані біографії, де їхні реальні особистості накладалися на вигадані, піддавалися фізичному та психологічному насиллю. Все це заради сумнівного результату з 16 окремих фільмів та 700 годин матеріалу, який згодом можна буде побачити на спеціальному сайті.
Власне, основна критика зосереджується саме на етичній стороні проєкту. Адже автори не один раз наголошували, що показане тут — «майже» правда. Зокрема, екранні секс і згвалтування, побої, примус та приниження. Так, наприклад, в «Дау. Наташа» повертається до старих практик колишній КДБіст, третуючи Наталю «Наташу» Бережну. Бережна не була готова до такого повороту подій, але вони для неї не стали великим сюрпризом через атмосферу страху, що панувала в Інституті (про що вона побіжно каже на прес-конференції в Берліні – прим.авт.).
«Дау» розділило думки критиків. Одні наголошують, що мистецтво завжди провокувало та було неетичним, інші постулюють, що ХХІ століття тим і чудове, що нарешті звернулось до етики в мистецтві і перестало відділяти особистість автора від творів. Класичні приклади минулого – Лені Ріфеншталь та Мартін Гайдеггер, а сьогодні – Гарві Вайнштайн та Вуді Аллен, які зазнали обструкції через вчинені ними дії без знижок на строк давності подій.
З «Дау» все ще складніше, ніж з зазначеними персоналіями. Навколо проєкту весь час курсували міфи, чутки та історії, з яких доволі складно виокремити правду. Всі учасники проєкту підписали договір про нерозголошення. Також, нібито, ніхто «не жалівся» на участь у проєкті, завжди міг відмовитися від участі та не звертався до суду. Ці химерні аргументи мали б наштовхнутися, по-перше, на такий факт, що травматичний ефект залучення у відтворену атмосферу сталінізму ніким не контролювався (Ілля Хржановський, судячи з усього, взагалі не в курсі, що для таких експериментів варто долучати психологів). По-друге, на сучасніші розуміння того, що травматичний досвід може проявитися далеко не завтра, а через багато років.
«Дау», як втілення амбіцій свого творця, хоче бути згаданим та спозиціонованим як новаторський проєкт, проте, все, що ми там бачимо вже десь було. Сумнівний соціологічний експеримент з репресіями? У 1971 році такий провів Філіп Зімбардо, за що був підданий критиці. Є ще один приклад: вчитель Рон Джонс, який за тиждень сформував зі свого класу купку нацистів заради наглядного прикладу теми «Поширення націонал-соціалізму в Німеччині». Життя як воно є? Це все неодноразово транслювали численні реаліті-шоу, яким дало поштовх творіння Крейга Гілберта «Американська сім’я» у 1973 році (до речі, «Дау. Наташа» більше схожий саме на реаліті-шоу, ніж на кіно). Актори-неактори, реальний секс etc? Знову ж таки, подібне вже зняв Ларс фон Трієр в «Ідіотах».
Навіть поєднання цих елементів навряд чи вразить досвідченого глядача. Естетика «Дау. Наташа» нагадує закинуті у блендер картини Олексія Германа-старшого, drunk porn та культове колись «Зелене слоненя» Світлани Баскової. Може навіть здатися, що і відібрані в монтажну версію діалоги брали раннє творіння Баскової за референс. Художня реалістичність, про яку так багато говорилося, теж легко піддається критиці: мова героїв не відповідає часу, їх зовнішній вигляд та поведінка теж дещо сумнівні з історичної точки зору.
Що справді вражає у випадку «Дау. Наташа» — це маркетинг. Він абсолютно канібалізував всі роки праці і титанічних зусиль авторів. Маркетинг продовжує працювати і зараз: зокрема, вже курсують чутки про «цензурну» заборону деяких частин до показу в Росії через «пропаганду порнографії». Саме маркетинг формує очікування шоку, який справді справляє ефект, але лише від розуміння того, наскільки марними були людські страждання та витрачений на проєкт час та гроші.