Для початку ― що таке шкільний театр?
Шкільний театр виник у бурсах барокового часу, коли викладачі писали драми для своїх студентів і виходили разом з ними на сцену. Це окремий жанр у театрознавстві. З давньогрецької «сколе» перекладається як дозвілля, бо вчитися тоді могли лише ті, хто мав на це вдосталь часу. І наш театр ― це не табуретка, на яку можна вилізти й показати себе, а певна школа.
Певною мірою ШТУКУ унікальний для України університетський театр. що напрацював власну методологічну базу. Схожі існували в Києво-Могилянській академії та ЛНУ ім. Франка, але з часом вони занепали. Думаю, це великий недолік, адже театр повинен бути однією зі складових університету.
У чому особливість шкільного театру?
Це майданчик, на якому студенти можуть проговорювати певні ідеологеми. Сцена ― це унікальний простір, де неможливо збрехати ― або ж ця брехня буде помітною. Тож наші актори повинні мати внутрішню згоду з тим, про що ми говоримо, і вірити в це. Актор самостійно це досліджує ― думки, переконання, дію.
Навіщо студентам не-творчих спеціальностей театр?
Шкільний театр має потенціал для університетської освіти, бо це певна модель, со-творчість між різними людьми. В УКУ ми багато говоримо про спільноту, а це є її важливим елементом. Очевидно, що багато випускників і випускниць не оберуть собі творчі професії, але вони можуть забрати з собою ігрові моделі, навички взаємодії, екзегези. Театр має сильний освітній потенціал ― наприклад, саме завдяки шкільному театру Сковорода зміг опрацьовувати свої ідеї як драматичні. Наприклад, у Кембриджі є великий театральний зал, у них це працює на рівні інституції.
Як виник Шкільний театр УКУ?
Я навчався в УКУ на філософсько-богословському факультеті, але через 1,5 роки перевівся на програму з екуменічних студій ― це була перша в світі магістерка такого типу. Разом з тим вивчав у Києві режисуру. На той час я вже мав вищу економічну освіту і театральні студії в Театрі Леся Курбаса, працював у театрі. Навчання в УКУ я так і не завершив ― мене запросили в ЛНУ викладати акторську майстерність і сценічне мовлення.
В УКУ до мене час від часу зверталися з проханнями створити якусь виставу, але це не було систематизовано, тож більше нагадувало «утрєннік». Це мені не підходило і я почав відмовлятися, натомість пропонуючи створити постійний театр. Адже театр ― це не прем’єра і не вистава. Це весь той час, коли ми працюємо над майбутньою виставою. Пітер Брук, театральний гуру 20 століття, говорив, що прем’єра ― найгірше, що відбувається з театром, вона вбиває його сенс. Справжній театр потребує часу вирости ― і врешті на мою пропозицію пристали.
Цьогоріч ми відсвяткували три роки з часу заснування. Проте був ще «нульовий» рік, коли ми не були певні в успіху задуму. Тоді ми шукали простір, гроші й готували першу виставу «Зелене Євангеліє» за Антоничем. З того часу ми напрацювали власну методологічну базу й маємо в репертуарі вже чотири вистави: «Зелене Євангеліє», «Демонократія» за Льюїсом, диптих «Великий льох» і «Москалева криниця» за Шевченком, «Убогий жайворонок» за Сковородою і «Крутень» за Льюїсом.
Що ви маєте на увазі під методологічною базою?
По-перше, педагогічний підхід. Навчання в театрі складається з кількох дисциплін, що необхідні для формування людини на сцені: пластика, психофізичний тренінг (відчуття простору, партнера, себе), спів, сценічне мовлення та екзегеза (розбір) текстів.
По-друге, наша візія. Для мене як людини і професіонала цінності важливі. Я бачив, як автори виходять на сцену, не розділяючи цінності твору й автора ― на мою думку, тоді не може вийти цілісної гри. Як професіонал і як християнин я хочу в театрі передавати через простір і час таїнство.
По-третє, ми розробляємо засади такого театру ― які тексти підходять, який спів, динаміка руху, якою мусить бути система тренінгів.
Усі ваші вистави ― та й, врешті, сам УКУ ― мають стосунок до релігії. Чи обов’язково для актора чи акторки ШТУКУ сповідувати християнство?
Ні, ми ж відкриті. Серед нас є ті, хто не можуть собі відповісти на важливі питання. Це дуже інтимна річ, ми не створюємо анкету з питаннями і на співбесіді не запитуємо, чи людина вірить у Бога. До нас приходять і атеїсти, але важливо кожному пояснити, з чим ми будемо працювати. Не обов’язково на це погоджуватися і витрачати свій час на те, що тобі не близьке.
У своїх виставах ви компонуєте документальні елементи ― наприклад, у «Крутні» це були спогади учасників війни на Донбасі ― художні чи філософські тексти, танець і народні співи. Як ви працюєте з таким матеріалом?
Я мав гарних вчителів, які навчили обрати твори на виріст. Я не обиратиму автора, якого повністю розумію чи можу сказати краще від нього. Автори, з якими ми працюємо, торкнулися таїнственного і ми пробуємо розкрити це.
Тут є важливим поняття art. Староанглійська молитва «Отче наш» звучить «Who art in heaven» ― «Той, що є на небесах». Арт ― це якраз дотик до таїнственного, що дозволяє пережити буття. Для виконання цього надзавдання нам і потрібні такі автори як Антонич, що був ще й богословом і через образи передавав догмати, Сковорода, Клайв Льюїс, Твардовський, Жадан.
Ми також працюємо з віршами, бо це мінівистави, на яких ідеально тренувати розуміння форми. Не всі з поезій стають частиною вистав, тому ми створили проект «віршІcon». А минулого літа ми мали театральну школу на байдарках на Дністрі ― ми молилися й читали вірші на воді. Це не було присусом чи євангелізацією, просто плавали і думали про своє.
Як ви працювали над виставою «Крутень»?
«Крутень» ― це багато ниток, що зійшлися в один вузол. Ми кілька років працювали над текстом Клайва Льюїса «Листи до Крутеня», де диявол вчить чортика зводити людей. Ми обрали листи, що стосувалися війни ― вони анатомічно розкривають, чим є добро і зло, як людина на це піддається. Трапився випадок ― дівчина-християнка під час роботи над цими текстами підійшла до мене майже в істериці і сказала, що не може з цим працювати, бо, прочитавши, зрозуміла, що християнкою зовсім не є. Для мене це найкраща рецензія на твір, адже показує, що ми щодня в боротьбі і не об’єктивні у розумінні власних вчинків і мотивів.
Чи можна вважати введення до театру травми від війни спробую її пережити?
Травма ― це взагалі основа театру. Звісно, він може бути терапевтичним, але це не його пряма функція. Для мене лакмусовим папірцем були сльози військових, що виходили з вистави. Мені хочеться, щоб вони дійсно чули сенси, які заклав Льюїс. І це не стосується красивих думок ― це потреба розібратися в складній ситуації. У цьому випадку Льюїс дійсно як лікар дає конкретний рецепт, який треба почути й виконати. Але я не можу виходити на сцену з думкою про те, що мушу всіх полікувати ― я повинен думати про те, який сенс звучатиме на сцені.
Географічно Львів від Донбасу далеко, бої тривають уже шостий рік. Але зараз на львівських сценах регулярно з’являються вистави про війну на Сході. Як тут працює цей діалог з аудиторією?
Усі шість років, поки триває війна, я запитую себе: що повинно бути на сцені у той час, коли хлопці й дівчата в окопах вмирають? Це не спосіб виправдатися, це спосіб потім мати сили дивитися їм в очі. Я кілька разів ходив до військкомату, але мене не взяли до війська. Та кров, що проливається там, зобов’язує мене щось робити.
Я був на Революції Гідності і під час розгону студентів, і під час штурму Майдану, і майже втрапив на розстріли. За цей час я зрозумів, що не можна сказати «це не моє» ― війна і кров стосується всіх. Цю думку проповідує Льюїс і з цим я виходжу до людей ― немає чужої війни.
І Чечня, і Гонконг, і Донбас ― це загальнолюдські питання. Це не питання окремих часу, кордону, політики, культури чи навіть світогляду.
У 2014-2015 роках ще тяжко було говорити про війну на Донбасі. Ми не знали, як це зробити. Можна було читати вірші з фронту, але театр ― це інше. Зараз з’явилися мистецькі рефлексії, що дозволяють перевести біль з персонального простору в об’єктивний.
Як ви переводите цей персональний біль в об’єктивний?
У цьому випадку для мене було важливо показати війну так, як її бачить Льюїс ― як війну між силами добра і зла, яка відбувається у людині і поза нею. Я не впевнений, чи нам вдалося це на цьому етапі, але я хотів би, щоб військові думали про це, виходячи з вистави.
На прикладі текстів Льюїса ми говорили про ту війну, поруч з якою живемо ― про полон, катування, Донецький аеропорт, вибухи, смерть, воскресіння. Ми формували це в крик, слово, танець, спів, молитву.
Ми працювали з текстами без втручання авторів. Сергій Жадан дав згоду телефоном і навіть не запитував, як я буду інтерпретувати його вірші. Ігор Козловський поділився тривіршшями, написаними в полоні ― він складав їх і запам’ятовував, бо не мав змоги записати. Так і виніс з камери в пам’яті. Капелан Андрій Зелінський, що з перших днів війни на передовій, передав власні спогади і монологи бійців та їхніх матерів. Іконописець Андрій Гуменюк надав власні тексти ― і це окреме питання митця на війні.
Ці тексти склалися у дев’ятивіконну мозаїку про зав’язку війни, пропаганду, полон, рани, бої, Різдво. Про жах війни та її красу.
Прем’єра вистави відбулася в листопаді ― але у «Крутні» вже був різдвяний мотив. Чому в такий час і чому взагалі ви обрали Різдво для вистави про війну?
Мотив Різдва і спогади про нього були відчутні в текстах, з якими ми працювали. Святкування пригадувалося не як щось мимобіжне, а як певною мірою основа тих переживань. І взагалі, чи є Бог на війні? Чи може він народитися в людині під час війни? Одна справа ― Різдво з кутею і дітьми, й інша ― коли ти відстрілюєшся. Ми не намагалися відповісти на нього ― але я притримуюся думки, що правильно поставлене запитання і є половиною відповіді.
У вашому театрі грають тільки аматори. Як йому вдалося перейти на велику професійну сцену?
У термін «професіоналізм» ми зазвичай вкладаємо володіння інструментарієм, можливість заробляти і любов до своєї справи. На жаль, у театрі, як і будь-де, є люди, що не люблять своєї справи і перетворюють її на рабство. Аматорство відданістю і бажанням працювати часто перекриває інші професійні ганджі ― у цьому сенсі з аматорами дуже затишно.
Звісно, велика сцена стала для нас викликом. Але масштаби теми й формат диктували простір ― ми не могли б поставити ту ж виставу у меншому приміщенні, адже мали велику конструкцію 6 на 6 метрів, що була ключовою. Ми перетворили її і на Кубик Рубика, і на гру в хрестики-нулики, і на сегменти життя, і на екрани телевізорів. Тематика була інтимною, але на великій сцені не треба оперувати гаслами ― вона теж може виявитися камерною.
Ви згадували, що актори досліджують таїнство. Як ще ви можете описати досвід, що отримуєте в театрі?
У кожного на це своя відповідь. Для себе я означив, що мистецтво досліджує реальність, не доступною у повсякденному житті. Це механізм, який дозволяє мені торкнутися арту. І відкривати це не тільки для себе, але і для інших також.
Театр дозволяє мені практикувати те, що в християнстві називають буттям. Мені здається, всі сакральні тексти драматичні, тож вони не для читання, а для перенесення в простір. Коли людина в залі не помічає на сцені актора, ані режисера, ані тексту ― тоді відбувається розчинення. Я хотів би, щоб саме таким був театр і ми могли вчитися пізнавати таїну себе, Бога й Іншого.
